Da crítica de cinema como prática cronométrica

Não há como a época dos oscares (com acento, sem acento, com "e" a seguir ao "r" ou sem ele, pessoalmente tanto se me dá como se me deu) para que filmes e números (dólares, nomeações, terratatá, terratatá) sejam metidos no saco da mesma conversa. Ora, quando se fala de filmes, os números mais apropriados são os que se referem a medidas de tempo e de durações. O principal instrumento de um crítico de cinema pode ser o cronómetro. Este excerto de um velho texto de Luc Moullet (publicado em 1960 nos Cahiers, e referente ao magnífico Verboten! de Samuel Fuller) demonstra-o brilhantemente:

(...)Fuller, lui, a tourné moins de cent plans, dont beaucoup de 1', 2' ou 2'30'', dont un de 3'29'' (le premier plan de bureau, où apparait la Teutonne tondue), un autre de 5'29'' (la dernière scène au bureau, terminée par la derouillée de Pittman), un autre enfin de 5'47'' (Bruno rentrant au bercail). Après ceux de Rope (Hitchcock, 1948), bien sûr, ces plans constituent le record mondial du cinéma digne d'interêt. En realité, les fameux plans de The Magnificent Ambersons (Welles, 1942), du Trou (Becker, 1960) et de Cronaca di un Amore (Antonioni, 1950) ne dépassent pas les 3'. Est-ce là un signe de recordite gratuite? Tout nous porte à le croire, car, lorsque l'on veut faire un filme en moins de quinze jours, l'on se limite aux plans de 1', 2' maximum, limite au-delá de laquelle la performance devient difficile et fatigante pour les acteurs et techniciens, susceptibles alors d'oublis, d'erreurs (sans parler des imprévus), qui sont en fait d'heureuses aubaines pour le véritabe artiste. Dans les petites firmes, ensuite, on coupe en dix ces plans-séquences, pour varier (sic). Ce parti-pris de recordite est finalement bénéfique: comme dans Run of the Arrow et son célèbre 4'11'', la caméra part d'un sujet sécondaire, se dirige lentement, par un mouvement dans l'espace assez marqué, vers le sujet essentiel de la scène. Nous trouvons alors (...) un certain nombre de petits recadrages sur les personnages et objets intéressants d'une savante souplesse expressive, et d'un incroyable adresse dans la présentation soudaine et efficace des rapports d'éléments imprévisibles. Il y en a cinq ou six dans le 5'47'' qui nous fait aller - ô! merveille - du dehors à l'intérieur sans aucune rupture, en suivant un étroit couloir (aucune fumisterie du type Pancinor n'est ici possible), il y en a douze ou treize dans le 5'29'', l'un des plus difficiles et l'un des plus chouettissimes plans que j'aie jamais vus. (...).

(Para comodidade do leitor, permiti-me destacar todas as passagens referentes a números; chamo ainda atenção para o maravilhoso "(sic)" a seguir a "pour varier"; e esclareço, para melhor compreensão, que "Pancinor" era a marca da lente que, de 1959 em diante, permitiu a popularização da impressão puramente óptica de movimento a que chamamos "zoom").

O valente soldado Schumann

Já viram esta foto dezenas de vezes, com certeza. É uma das imagens mais célebres da guerra fria - pelo menos da guerra fria vista do lado de cá. Mas talvez não saibam que o soldado se chamava Conrad Schumann, e era um jovem saxão de 19 anos. Tinham-lhe pedido que ficasse de guarda naquela fronteira de arame farpado, nas primeiras horas do encerramento da fronteira entre Berlim ocidental e oriental. Com pouca ou nenhuma instrução política - ou, o que será mais certo, com reduzido entendimento da instrução política que lhe deram - nem percebia muito bem o significado daquela fronteira. Pediram-lhe que a guardasse, e que não deixasse ninguém atravessá-la. E era isso que ele fazia. Mas o que o soldado Schumann não percebia de todo era por que raio havia, dos dois lados do arame farpado, grupos de gente a insultá-lo (se houvesse apenas de um lado, tudo seria mais fácil de compreender). Ofendido e enervado, reparou que a certa altura, do lado ocidental, os insultos se transformaram em incentivos: "salta! salta!". A tentação começou a crescer dentro dele, e a certa altura, saltou.

Nunca soube explicar, foi um impulso súbito. Nem sabia exactamente, na altura, qual a troca que fizera ao saltar por cima do arame farpado. Foi um gesto instintivo, quase infantil, que só as circunstâncias transformaram num gesto político significativo. E o soldado Schumann, de resto, viveu sempre com incómodo o seu estatuto de símbolo da guerra fria. Como se, no fundo, alguma coisa dele tivesse ficado emaranhada no arame farpado, e depois emparedada no muro que veio substituir o arame farpado. Quando o muro caiu, essa parte do soldado Schumann, em vez de se libertar, caiu também. Entrou em depressão, que se foi agravando. E um dia, aos 56 anos, o soldado Schumann enforcou-se no jardim da sua casa.

O que me agrada (ou enfim, o que me comove) nesta história é ela realçar muito bem a descontinuidade entre o político e o pessoal. E que o gesto do soldado Schumann, tão devorado pela política, seja no fundo uma demonstração de que nem tudo é política. Ou por outra, que há um reduto individual, íntimo, onde a linearidade de uma interpretação política se suspende ou se vira do avesso.

Sim, porque imaginam o maná que isto - um símbolo do "mundo livre" morreu com uma depressão - não seria para a propaganda comunista, houvesse ainda o "bloco de leste" quando Schumann se suicidou?

The perception of doors

Não há mais mal afamado tipo de plano de ligação do que o que mete portas. Um plano de alguém a abrir uma porta, seguido de um plano dessa mesma pessoa a fechar a porta, agora do outro lado. "Quando começo a ver muita gente a abrir e a fechar portas fico logo desconfiado", lembro-me de ouvir Pedro Costa dizer numa ocasião. Claro que isto se refere àqueles planos que não adiantam nem atrasam, simples signposts para o espectador não se perder, que não têm sequer nada a ver com uma "decomposição" da acção.

Coisa bem diferente são os planos e as cenas em que as portas são tudo. Em que sem portas não havia filme. O maior "cineasta de portas" foi, claro, Lubitsch. (Lembrei-me de Pedro Costa porque nos últimos Cahiers chamam a Juventude em Marcha um "filme de portas", ideia interessante [mas eu talvez lhe chamasse antes um "filme de paredes", sendo certo que as portas são muito importantes em quase todos os filmes de Pedro Costa, por exemplo as portas que não há em Casa de Lava, ou aquelas em cuja soleira se instala Straub no filme do Sourire Enfoui]).

Isto tudo para dizer que boas cenas com portas a abrir e a fechar são coisa rara. Quando se vê uma é uma alegria. O último Rivette, Ne Touchez Pas la Hache, tem uma magnífica: o Marquês de Montriveau (genial Guillaume Depardieu, feito bête seule) arrastando a perna postiça pelas divisões da casa da Duquesa de Langeais (Jeanne Balibar, toda obstinação quebrantada, se se diz assim), abrindo todas as que encontra pelo caminho, numa barulheira bestial. Três, quatro planos, muito curtos, onde a percepção das portas é tudo.

The day manhood died

O final de Vera Cruz, Robert Aldrich, 1954. Ou, cf. post abaixo, a morte da masculinidade. Ou whatever.

Se o diz

"Manhood died with Burt Lancaster in Vera Cruz".

A line mais divertida de Myra Breckinridge, famoso monstro involuntariamente gerado no ventre de Gore Vidal, se estiverem em dia de tolerar metáforas orgânicas de gosto duvidoso. Não sei se a frase foi importada do romance ou se resultou da lavra dos adaptadores. Mas soa-me vidaliana, embora me espante a pouca consideração do homem por Gary Cooper. Mas enfim, não sou eu que me vou pôr discutir hierarquias da masculinidade com Gore Vidal.

Antes de La Ciotat

O momento #1 é uma passagem de uma entrevista com Jacques Rivette. Que a "inocência", no cinema, deve ser procurada, "quando muito", e sem certezas, no cinema dos Lumière. Sem certezas, porque nem os Lumière nem o seu invento vieram de um vazio cultural e civilizacional.

O momento #2 é Lumière's Train, um pequeno filme dito "experimental" de Al Razutis (visto na Culturgest, uma noite da semana passada). Que podemos descrever como a invenção de uma "narrativa" para o comboio que os Lumière filmaram a chegar à gare de La Ciotat. Lumière's Train é, nesses termos, uma ficção, uma história da viagem do comboio dos Lumière. O que é bastante perturbante é que o filme de Razutis (construido inteiramente com "found footage" das primeiras décadas do cinema) inclua um plano onde se vê um comboio a trucidar um automóvel que se atravessou na linha férrea. Nada que chegue a ser suficiente para impedir que o comboio prossiga imparável rumo a La Ciotat. Mas é como se Razutis fizesse desse comboio o próprio cinema ("o filme é uma crónica da emergência do dispositivo", por palavras suas), numa premonição "retrospectiva" do seu poder futuro, e não filmasse mais do que um paralelismo entre a sua inevitabilidade (a inevitabilidade da sua "emergência") e o lastro, a espécie de "mancha", pondo a coisa de maneira maniqueísta, que ele transporta.

Não sei se Rivette, cinéfilo enciclopedista, alguma vez viu o filme de Razutis. Acho que gostaria, porque a intuição é comum: Lumière's Train diz que nunca houve estado de inocência, que "nunca fomos inocentes". O primeiro artigo que Rivette escreveu e publicou era apenas uma maneira mais delicada de dizer o mesmo: chamava-se "Já Não Somos Inocentes". Um tal encontro podia ser o momento #3.

Take this longing

Queen Christina, de Rouben Mamoulian, também é de 1933. Mas aqui as alusões são de outra espécie (vide o cacho de uvas). Nesta cena, Garbo, rainha cansada de ser um "símbolo" e uma "abstracção" e com muita vontade de poder ser um "corpo" e ma "alma", põe-se a tactear as paredes e os objectos, autenticamente "para memória futura". Acho esta cena um ponto alto do génio metonímico de Mamoulian, da graciosa sensualidade neurasténica da Garbo (ah, aquele grande plano), e, claro, da espécie de franqueza erótica da Hollywood dos thirties. Também acho que, sem demasiado trabalho retórico, a partir desta cena se podia fazer uma ponte entre a sueca Garbo e algumas das futuras e igualmente suecas heroínas bergmanianas.

(se tiverem a tarde livre, não percam: é um filme genial)

Outros Mabuses

O magnífico Invisible Man de James Whale, por exemplo. Pega na história de Wells e na sua personagem megalómana e proto-totalitária. Apenas para acrescentar mais um "monstro" ao plantel da Universal? Só para reiteração de um estereótipo de "cientista louco", apostado em dominar o mundo pela sua superioridade intelectual e purificadora misantropia? Ainda que fosse só isso, era o tipo de ideias, propriamente "monstruosas", que se ia ouvindo fora das salas de cinema. E ainda que fosse só isso, não era singularmente perturbante que o enlouquecido cientista preconizasse uma prática do "terror", como afirmação e via de acesso ao poder, em moldes "teóricos" não muito distantes dos do Dr Mabuse? E, mais, que The Invisible Man, feito embora em Hollywood (na Universal, casa de alemães: o imigrado Carl Laemmle e o seu filho Carl Jr), seja quase um filme inglês made in America, visto que ingleses eram praticamente todos os intervenientes (história original, argumentista, realizador, actores principais)? Uma impressão de proximidade geográfica que tanto exponencia a coincidência/não coincidência de se tratar de um filme do mesmo ano do Testament de Fritz Lang. Era 1933, année totalitaire. Os filmes guardaram-lhe o cheiro.

Auto-centramento

(...) D'autant plus que la part prescriptive de la critique n'a cessé de baisser, qu'elle se réduit de plus en plus à une improbable et aléatoire correction de marché. Puisqu'elle se montre de toute façon incapable d'envoyer le public voir un film, sauf à des rares exceptions (...), la critique ferait mieux de ne s'occuper que d'elle et de son objet, de remplir sa modeste fonction de postier sans se soucier du volume global de la vente des timbres, bref, de devenir meilleure, de tendre vers le seul gain qualitatif.

Não era do que ia à procura quando fui buscar a Trafic nº37, mas dei com um belo texto de Frédèric Bonnaud sobre a "crise da crítica" em França. Não é muito diferente da "crise da crítica" noutros sítios, o fenómeno é, como se diz, "global". Gosto muito de Bonnaud, julgo que é o melhor crítico de cinema francês da minha geração (se for verdade que nasceu em 1967 só tem mais três anos do que eu). Mas justamente por ser desta geração, por ter começado a escrever com vinte e poucos anos (como eu), a "crise da crítica" foi o panorama em que cresceu e que sempre conheceu. O texto é genialmente agudo no desenho e identificação dos contornos da "crise", mas o facto de esse ser o ar que sempre respirou permite-lhe, se não desdramatizar, chegar a conclusões invejavelmente serenas, para uso individual mais do que colectivo. É que, com "crise" ou sem ela, pode-se sempre tentar escrever bons textos sobre filmes. Talvez não seja muito, mas também não é assim tão pouco.

As outras merdas

Desabafo de um espectador desiludido com as esparsas 10/12 pessoas que povoavam a sala grande do Monumental na sessão de Eu Sou a Lenda de segunda-feira às 20h00:

"Se já nem há gente para ver estas merdas como é que há de haver gente para ver as outras merdas".

Bandas sonoras

Bandas sonoras preferidas... hmmm... Supondo que bandas sonoras de filmes propriamente musicais estão fora do âmbito, torna-se mais difícil do que parece. Devo dizer que nunca fui muito por aí. Sou muito mau consumidor de bandas sonoras. É um cliché, mas se (evidentemente) gosto muito da música de alguns filmes, gosto dela sobretudo durante o filme. Como uma parte do todo. Já tive várias decepções com bandas sonoras em disco; o que parecia extraordinário colado a um filme, o que volta a parecer extraordinário se o voltar a ouvir colado a um filme, revela-se pobre quando remetido a um disco, destacado do conjunto de que inicialmente fazia parte.

Também é certo que, alguns filmes com que embirro, embirro também por causa da banda sonora - podia falar de Blade Runner e do insuportável score do Vangelis, mas suspeito que não faria muito pela minha popularidade. Por outro lado, não sei se gosto de algum filme por causa da música (más línguas dirão: gostas do Control), mas se calhar gosto de alguma música por causa dos filmes. Canções, por exemplo: a selecção de uma canção, a canção certa para o momento certo, é uma arte mais difícil do que parece. Se a coisa correr bem, é a canção que sai elevada. O Celentano no Zurlini, as chansonnettes do Pierrot le Fou, os The The no Sangue do Pedro Costa (já para não falar, a propósito do Pedro Costa, da excitação com que andei à procura dos Tubarões por causa da Juventude em Marcha). A Kim Wilde no Dans Paris. Mas é sempre um círculo, a cena e a canção alimentam-se uma da outra. Digo eu.

De qualquer modo, julgo que estamos a falar de bandas musicais originais, e colecções de canções não contam (por causa a última que comprei foi a do Deathproof, compro sempre as dos filmes do Tarantino: aquilo são autênticas recolhas etnográficas).

Do que eu gostava mesmo era que se generalizasse a ideia de que os filmes também são para ouvir. Que houvesse edições do tecido sonoro (música, diálogos, sonoplastia) dos filmes em CD. Dizer "hoje vou ouvir A Desaparecida". No género - pouco cultivado - o melhor que conheço é o disco cuja capa está lá em cima: o Nouvelle Vague do Godard em CD, uma das mais belas polifonias do mundo.

As premonições de Fritz Lang

Ainda sobre as premonições de Lang. Se virem Frau im Mond (A Mulher na Lua) repararão com certeza no facto de o foguetão ser lançado ao cabo de uma contagem descrescente. Em 1929, data em que o filme foi feito, não estava ainda generalizada a prática de enviar objectos para o espaço. Pelo que, tendo isso em mente, se sentirão tentados a dizer que Lang também previu essa peculiar tradição da era espacial. Mas enganam-se: Lang não previu, Lang inventou. Para reforçar o efeito dramático da situação achou que precisava de encontrar qualquer coisa. E lembrou-se de inventar a contagem descrescente. Foram os verdadeiros cientistas, responsáveis pelo envio de verdadeiros foguetões para o espaço, que muitos anos depois decidiram adoptar o procedimento criado por Lang.

Esta história é uma extraordinária medida do poder de Fritz Lang sobre o imaginário contemporâneo. Mas, ainda mais, uma extraordinária medida da necessidade de drama e espectáculo

O Testamento do Doutor Mabuse

Ano nova, vida nova, e o primeiro filme que vi em 2008 foi um filme de 1933. Das Testament des Dr Mabuse, um dos meus Langs favoritos, na sumptuosa edição DVD da Criterion. É um filme crucial na carreira de Lang, que depois de ter feito os nazis pensarem que ele estava a pensar neles em M (e Lang sempre disse que não estava) achou que devia de facto pensar neles e construiu Das Testament em paráfrase do discurso nacional-socialista. Por sorte ou por azar, quando o filme ficou pronto Hitler já tinha subido ao poder e era a vez de os nazis pensarem em Lang. Goebbels proibiu-lhe o filme (que só foi visto na Alemanha muito depois da guerra, já em 1951) mas, acto contínuo, convidou-o para o cargo de supervisor geral da cinematografia alemã – ele e Hitler achavam que Lang era o homem ideal para edificar “o cinema nacional-socialista”. A história, que é nebulosa, tem uma versão romântica contada pelo próprio Lang (aliás, vêmo-lo a contá-la num extra desta edição), recentemente posta em causa, nos pormenores mais do que nos traços gerais, pelo acesso a documentação da época. Certo, certo, é que depois de Das Testament e do “não” a Goebbels Lang abandonou a Alemanha, e este foi o seu último filme alemão em muitos anos.

Tudo é impressionante no Testament. Da mise en scène geometricamente gélida à cenografia discretamente cavernosa. O som, por exemplo, a bruitage abstracta assente em elementos concretos – e Lang foi, com Renoir (cineasta quase nos seus antípodas) quem mais explorou, nesses primeiros anos do sonoro, a utilização do som como interrupção do naturalismo a que essa novidade técnica parecia destinada.

Ouve-se a “sinfonia industrial” que é a banda sonora do Testament e percebe-se bem que tenha sido naquela cidade, Berlim, que cinquenta anos mais tarde apareceram os Einsturzende Neubauten. E esta é a menor das premonições de Lang. Das Testament antecipa o nosso mundo, um mundo sob a égide do “terror” tal como foi redefinido pela escala do 11 de Setembro. Está longe de ser o menos impressionante do filme de Lang. Aquela página das anotações de Mabuse, onde está escrita, em letras grandes, esta fórmula: “dominação pelo terror”. A ambiguidade (ambiguidade languiana e ambuiguidade nossa contemporânea) está nisto: se é claro a quem compete praticar o terror, saber a quem aproveita o terror é mais obscuro. Quantas lideranças políticas actuais (na Europa como na América como na Ásia) não extraiem autoridade da ameaça terrorista, não exploram o “terror” como instrumento de “dominação”? Como bem explicita o filme de Lang, pouco importa se o Dr Mabuse está morto e enterrado; o que é preocupante é a vida do seu testamento.

Tops (a pedido do Ricardo)

Um amigo ligeiramente obcecado por listas, mas que não vou nomear nem sequer dizer que tem um blog (chamado Devaneios), insiste que quer ver os meus "tops". Faço-lhe a vontade.

Os meus filmes preferidos (conto apenas estreias comerciais, que é só uma fatia, cada vez mais fina, do bolo todo) foram, por ordem alfabética, estes:

Belle Toujours
Cartas de Iwo Jima
Control
Deathproof
Honra de Cavalaria
Inland Empire
Lady Chatterley
Luzes do Crepúsculo
Paranoid Park
Promessas Perigosas
Still Life
e tenho a certeza de que me falta aqui um, que acrescentarei quando me lembrar. De qualquer modo é injusto: fora um trio que para mim faz o mais entusiasmante de 2007 (digamos: Cartas de Iwo Jima, Deathproof e Still Life), há para aí um grupo de 20 filmes de que gosto bastante e cuja memória reterei. Entre eles está o Capacete Dourado, de que gostei mais do que, pelo que me disseram, se percebeu na altura.

Gosto sempre de escolher "o melhor filme menor do ano" (que tem que ser americano e não se fazer anunciar nem pelas trompetas publicitárias nem pela evidência de um nome de autor - ou seja, um filme à antiga americana). Este ano escolho Breach (título português não me recordo), de Billy Ray.

Quanto a livros, do caos que é a minha disciplina de leitura, sempre digo que Jill, de Philip Larkin, foi o romance que mais gostei de ler, e Cinco Dias em Londres, de John Lukacs, (Churchill aguenta-se-não-se-aguenta durante Maio de 40), o livro de história que mais me entusiasmou (tenho agora ali O Muro de Berlim a olhar para mim). Poesia, uma pequena edição só com a Love Song of J. Alfred Prufrock que devo ter lido no dia 1 ou 2 de Janeiro, e de que por alguma razão me lembrei em todos os dias do resto do ano. Do melhor livro de cinema que li este ano já falei várias vezes, nem o menciono (se são não sei quê "meus leitores" têm obrigação de saber).

Gostei muito do Chekhov na Cornucópia mas há anos que não ia tão pouco ao teatro (apesar dos gentis convites que me são assiduamente endereçados por uma das melhores companhias teatrais lisboetas).

Discos - comprei muitos. Mas no fundo no fundo só ouvi o Boxer e o Callahan. Com a idade, torno-me chato e previsível.

Steadycam

Não há instrumento mais idiota do que o steadycam. Ou por outra, não há instrumento mais idioticamente usado do que o steadycam. Sempre da mesma maneira, para o mesmo tipo de cenas - há muito operador e muito realizador que julga usar o steadycam quando na verdade está a ser usado pelo steadycam. Quantos filmes conhecem que se sirvam do steadycam com uma inteligência, digamos, "reflexiva", indiciadora de que alguém esteve pelo menos cinco minutos a pensar naquele mecanismo? Shining, de Kubrick, é um dos poucos exemplos que ocorre (e porventura um exemplo inultrapassável). Mas deviam conhecer Pollet, Jean-Daniel Pollet: o que ele faz com o steadycam em Trois Jours en Grèce (e, como Kubrick, no quadro duma "teoria e prática do plano subjectivo") é absolutamente admirável.

Não esquecer ainda que seus bordos senti

Meus caros amigos, vocês deram-me o melhor dos pretextos para voltar a passar uma letra do Dylan pelo translate-o-mat do Google (e Deus sabe como gosto de o fazer):

Na maior parte do tempo

Estou claramente centradas em torno

Na maior parte do tempo

Posso manter ambos os pés no chão

Eu posso seguir o caminho, eu posso ler os sinais

Stay direito com ela, quando a estrada unwinds

Posso lidar independentemente I cair

Eu nem sequer aviso que ela desapareceu

Na maior parte do tempo

Na maior parte do tempo

É bem compreendido

Na maior parte do tempo

Eu não mudá - lo, se eu pudesse

Eu não posso fazer isso todos altura, não posso realizar meu próprio

Posso lidar com a situação direita para baixo ao osso

Posso sobreviver, não posso suportar

E eu nem sequer pensar sobre seu

Na maior parte do tempo

Na maior parte do tempo

A minha cabeça está na recta

Na maior parte do tempo

Eu sou forte o suficiente para não odeio

Eu não criar ilusão "até que me faz doente

Eu não tem medo de confusão, não importa quão espessa

Posso sorriso no rosto do homem

Não esquecer ainda que seus bordos senti como em mina

Na maior parte do tempo

Na maior parte do tempo

Ela não está ainda na minha mente

Eu não sei se ela me viu seu

She's que muito atrás

Na maior parte do tempo

Eu não posso sequer ter a certeza

Se ela estava sempre junto de mim

Ou se é que alguma vez foi com ela

Na maior parte do tempo

Estou halfways conteúdo

Na maior parte do tempo

Eu sei exatamente onde tudo foi

Eu não defraudar sobre mim

Eu não correr e ocultar

Ocultar do sentimentos, que são enterrados no interior

Eu não compromisso e eu não fingir

Eu não mesmo cuidado se eu nunca vê - la novamente

Na maior parte do tempo.

Eleonora Rossi-Drago (1925-2007)

Numa estrutura, é certo, mais romanesca do que as de Antonioni nos filmes com Monica Vitti, pelos olhos de Eleonora Rossi-Drago, na sua personagem incomodada/receosa (isto é, apaixonada) de Estate Violenta, passava já qualquer coisa que não era bem daquele tempo, ou que não era só daquele tempo: tanto de trágica, amenizada pela necessidade de contenção emocional, como de grande actriz moderna ainda não totalmente desprovida de psicologia sentimental. Por mim, não trocava um único plano de Rossi-Drago nesse filme por toda a filmografia da Vitti. E isto não é dizer mal da Vitti (nem de Antonioni), é dizer bem da Rossi-Drago, do Zurlini e do jovem Trintignant, que é bem capaz de ser (e confirmem o vazio da sua expressão por exemplo no Conformista de Bertolucci) um dos cinco maiores actores do cinema europeu. Estes três juntos são um milagre, que se chamou Verão Violento.

E o André ainda não publicou um post que prometeu há meses.

Triple bill #5

Moonlighting, Jerzy Skolimowski, 1982
+
I Hired a Contract Killer, Aki Kaurismaki, 1990
+
Eastern Promises, David Cronenberg, 2007

Uma força do passado

Como devem saber, Orson Welles condescendeu certa vez em colaborar com um reles realizador europeu, ainda por cima comuna e maricas, que se chamava Pier Paolo Pasolini. Foi em La Ricotta, uma curta-metragem (vinte ou trinta minutos que fazem o meu filme preferido de Pasolini, coisa que agora não vem ao caso). A Welles Pasolini ofereceu o papel de "cineasta" - quer dizer, o seu duplo dentro do filme (que também é um "film on film"). E fê-lo dizer um texto seu. Embora dobrado (em italiano), parece evidente que Welles diz as palavras escritas por Pasolini com toda a convicção - a julgar pelo movimento dos lábios, deve tê-las dito mesmo em italiano. Especialmente aquela parte: "Sou uma força do passado; só na tradição encontro o meu amor".

A mim dá-me para ler estas duas frases como se fosse o cinema que estivesse a falar - mesmo dobrado, Welles permanece (permanecia, no princípio da década de 60) o corpo ideal para encarnar o cinema como entidade feita de força e de tradição. É mais claro que Welles percebeu o jogo. Por muito que a nova ortodoxia insista em aprofundar a fossa atlântica, haverá sempre mais em comum entre um cineasta americano como Welles e um cineasta italiano como Pasolini do que os novos ortodoxos são sequer capazes de sonhar.

Continuando a troca de posts com o blog da Susana e do Sérgio (mas agora sem ser sobre Control)

Tanto quanto sei, a expressão “filmes da vida”, para além de ser marca registada, designa algo mais forte do que, apenas, filmes de que se gosta muito. São os filmes que ficaram amarrados a um momento das nossas vidas, influenciando-o tanto quanto são influenciados por ele. O filme e o momento confundem-se, e é por isso que não nos esquecemos nem dum nem doutro. A “qualidade” do filme, aquilo que pensamos dele, é relativamente irrelevante – pelo menos em comparação com a qualidade da memória que guardámos. (De resto, o filme pode ser mero acessório quando a memória que guardamos é a da experiência envolvente. Mas acho que é por isso que um filme se torna “da vida”).

Assim sendo, e reduzindo a coisa a cinco, tem que ser mais ou menos assim, com antecipado pedido de desculpas por algum inevitável confessionalismo:

Branca de Neve e os Sete Anões (Walt Disney, 1935) – Como aconteceu com milhares de miudos de todas as gerações, foi por ele que primeiro meti os pés numa sala de cinema. Recordo-me de, durante uma hora e meia, ter atravessado estados emocionais que nem sabia que existiam. Quando a bruxa morreu, chorei, ri, gritei e bati palmas – tudo ao mesmo tempo. Primeira (e, receio, última) experiência eufórica da minha vida.

Battle of Midway (Jack Smight, 1976) – Não me consigo lembrar se acontecia com a regularidade necessária para ser considerado um “hábito”, mas era comum a minha mãe ir buscar-me ao jardim-escola e levar-me ao cinema. Dessas idas, recordo com particular intensidade uma sessão no Tivoli (ou seria o Condes?) para ver a Batalha de Midway. Devo ter sido eu a escolher o filme. Nessa tarde, descobri o que era a adrenalina (mais ou menos naquele plano em que um Zero japonês entrava pela ponte de um porta-aviões americano adentro). Não voltei a ver o filme e não quero voltar a ver: são fortíssimas as hipóteses de se tratar de um irredimível pastelão. Algum mérito pedagógico teria, no entanto, porque não saí de lá a dizer “quando for grande quero ser kamikaze”.

Raiders of the Lost Ark (Steven Spielberg, 1981) – Senti-me crescido, e era muito importante para mim sentir-me crescido. Pela primeira vez o meu pai condescendeu em levar-me a um filme com classificação etária acima da minha idade (eu tinha 10, era para doze). E aconteceu que Indiana Jones destronou, definitivamente, Tarzan e Sandokan.

Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966) – Como já uma vez tive ocasião de explicar, este filme abriu um buraco à minha frente. E eu, feito estúpido, atirei-me lá para dentro.

O Sangue (Pedro Costa, 1989) – Já não sei por que carga de água, levei os meus dois irmãos a ver este filme. Que é sobre irmãos. Saimos de lá os três com vontade de andar de mão dada pela rua. Alguns anos mais tarde, li uma entrevista com Pedro Costa em que ele, imaginando o espectador de O Sangue e o efeito do filme sobre ele, dizia desejar que irmãos que fossem ver o filme juntos “se sentissem mais irmãos”. Acho que, então, se me soltou a lágrima que guardava desde essa tarde no Fórum Picoas.

Fosse a conversa sobre “filmes preferidos” e seria uma outra lista. Embora, verdade seja dita, um destes filmes (ou, vá lá, e dependendo da extensão da lista, dois destes filmes), se candidatasse(m) a nela figurar.

Triple bill #3 (a menos que seja #4 - didn't check it)

Francesco, Giullare di Dio, Roberto Rossellini, 1950
+
Simon del Desierto, Luis Buñuel, 1965 (+ a quarta bobina de Blow Up, a dos Yardbirds e do pedaço de guitarra)
+
Agostino d'Ippona, Roberto Rossellini, 1972

Mailer by Walsh

Gostava aqui de lembrar que o primeiro livro de Normal Mailer serviu, cerca de dez anos depois da sua publicação, para um dos mais fascinantes filmes do período final do classicismo hollywoodiano, quando esse dito classicismo se dissolvia gloriosamente em qualquer coisa que tinha tanto de uma euforia barroca como de uma secura definitiva e irremediavelmente "pós", e que o responsável pela adaptação nem foi um qualquer jovem turco modernista mas antes um veterano - aliás, um pioneiro - de Hollywood chamado Raoul Walsh.

Ódio

Actividades, chamemos-lhes, "para-profissionais" que me ocuparam (e vão ainda ocupar, hélas!) nos últimos meses permitiram-me confirmar algo de que já desconfiava. A grande praga dos nossos dias, meus amigos, é o "humanismo". Não digo o Humanismo, tradição poética, filosófica, política comprovadamente nobre. Digo uma declinação saloia desse Humanismo, o "humanismo", obcecada com o bom sentimento, com o pensamento positivo, com a infantilização do ser humano - onde a humanidade é uma espécie de grande rebanho para onde há que voltar a chamar aqueles que desgraçadamente (e porque não conseguiram pensar "positivo") se transviaram.

Dei urros silenciosos de alegria, portanto, quando vi, nesse inesperadíssimo filme que é Control, o émulo de Ian Curtis a usar um blusão com a palavra "Hate" escrita nas costas. (Em certo sentido, não há mensagem mais urgente: reclamar o direito ao ódio). Com esse blusão divide-se o mundo. Bono, por exemplo, que é contemporâneo de Curtis e tudo: obviamente nunca usaria um blusão a dizer "hate" (quer dizer, hoje não usaria, naquele tempo não sei, e faço esta ressalva porque ainda o respeito).

Não me lixem: tudo o que é interessante na história criativa da humanidade tem a ver com a sublimação/condensação/explosão de energias que o senso comum tem por "negativas". Um livro, um filme, um quadro que não ponha a humanidade em cheque é só um passatempo.

É por isso que insisto em ir ao cinema. Se quiser conversa beata vou aos encontros paroquiais na igreja da minha freguesia - que aliás, dista meros cem metros da minha casa.

Which way to the revolution?

Há muito que não tinha tão bizarra exchange com um transeunte desconhecido. Deambulando pelo Soho, ruas cheias de gente a fumar cá fora porque agora não se pode fumar lá dentro, fui abordado por um tipo, um negro baixinho e gorducho, que com uma expressão facial entre o exasperado e o angustiado, foi directo ao assunto: "Do you know where the revolution is?". Fiz por não parecer demasiado desconcertado, e respondi-lhe com o tom de voz mais pesaroso que consegui: "sorry mate, I haven't the slightest idea".

Claro que, tratando-se do Soho, o mais provável é que a "revolution" em causa fosse um pub ou um club. Mas prefiro pensar que alguém me escolheu para partenaire de um pequeno gag melancólico sobre o estado político do mundo.

Mitchum

Há a fleuma britânica e há o Mitchum way. O homem que respondeu assim à jornalista que lhe telefonava expondo-lhe o projecto de escrever a sua biografia: "Desculpe, mas já contei tudo ao Los Angeles Police Department".

Os tempos

Numa entrevista recente Alain Resnais falava longamente do seu interesse em séries de televisão – CSI, os Sopranos, 24, enfim, todas as que fazem a ordem do dia (excluindo, curiosamente, Lost, que por alguma razão dizia ter “evitado”). Eu tenho apenas uma vaga (e diferida) ideia do que é que ele está a falar – sou péssimo espectador de séries, por uma razão que Resnais também foca: a “disponibilidade”. Incomoda-me, na ideia de “acompanhar uma série”, a necessidade de ter que fazer uma marca na agenda, e de saber que às tantas horas do dia tal tenho que estar em frente à TV (isto presumindo que os horários são cumpridos pelas estações). Mas há ainda outra coisa que, sem ser com certeza uma lei universal, julgo partilhável com outras pessoas que sejam “espectadoras de cinema” antes de serem “espectadoras de televisão”: a pouca paciência para um regime de visionamento “às pinguinhas”, uma hora agora, outra daqui a oito dias. Um cinéfilo gosta da duração, sabe que é o tempo que dá corpo ao que está a ver. Mas, dir-me-ão, há os compactos em DVD, que permitem que se veja tudo de seguida, não sei quantas horas de enfiada. Pois há, mas 1) mea culpa, mas no momento de comprar um DVD até agora tenho preferido aplicar o dinheiro em Langs ou em Sternbergs, por maior que seja a curiosidade de espreitar um CSI; e 2) culpa alheia atribuível à própria natureza das séries, é ilusória a ideia de que amontoar seis ou sete episódios lhes cria outra duração: podemos multiplicar o “tempo da experiência” mas não o tempo intrínseco aos objectos (assim como se cortarmos às fatias um Rivette, um Bela Tarr ou um Syberberg estamos apenas a manipular o tempo do espectador, não o dos filmes, e nesse passo a destruir completamente a percepção do objecto).

(o texto deste post, com alguns meses, era a introdução a um post maior e um bocado megalómano de que entretanto desisti, mas de que subsistiram alguns pedaços eventualmente aproveitáveis)

Cacofonia

Há uns anos, bastantes anos mas não assim tantos, a hora do telejornal gerava um curioso efeito. Em casas como as em que vivia ou passava boa parte do ano (em Lisboa ou em Tomar), situadas em ruas pequenas cujas traseiras formavam uma espécie de pátio rear window-ish, as oito da noite traziam uma reverberação singularmente harmónica: o ar enchia-se do som de dezenas de televisores, todos sintonizados no mesmo programa, na mesma voz, nas mesmas palavras. Era uma sensação extremamente reconfortante. Estávamos todos a ver o mesmo, era como se todo um bairro partilhasse as mesmas inquietações, as mesmas angústias, a mesma experiência das coisas. Todos - os filhos da porteira como os filhos do doutor (e isto foi de certeza uma das razões por que precisei de chegar a adulto para ter uma noção do que eram e do que importavam as origens de classe). A essa hora, pelo menos, os problemas e as alegrias eram os problemas e as alegrias de todos. A proximidade era fácil, a comunidade uma coisa simples.

Hoje? Hoje em cada casa se vê um telejornal diferente. Cada um virado para seu lado. E pelas janelas, em vez de harmonia, vem cacofonia.

(advertência ao leitor: isto não é um post saudosista da RTP única; isto não é sequer um post sobre televisão)

Action painting

Embora Beat the Devil, o melhor filme de John Huston digo eu (Bogart odiava: "only phonies like it"; é uma honra ser insultado por Bogart), me faça pensar que talvez Huston tenha tentado saltar do seu tempo e do seu lugar e fazer qualquer coisa, por exemplo e por que não?, à Pollock.

(A foto, obviamente, não é esclarecedora; com filmes, nenhuma foto é)

Arte & mezinhas

Caso este inquérito, nas voltas e contravoltas que por certo se seguirão, tenha a ideia de me vir bater à porta, aviso já que é inútil. A lista seria infindável. Mais, seria integral. Nunca um livro, nem um disco, nem um filme, mudou a minha vida. Não que não o desejasse, não que não o tenha pedido (mais a livros e a discos do que a filmes, curiosamente). Mudas invocações de mudança: “agora, muda a minha vida”, “muda-me”, “muda o mundo à minha volta”, três variantes do mesmo desejo. Mas a mudança não acontece a pedido.

Nem se encomenda na Amazon. O que nos muda, e o que nos muda a vida, são as outras pessoas, e são as coisas. O que escolhemos e o que alguém (o acaso, certamente) escolhe por nós. Os livros – e o resto – existem para nos ajudar a perceber. Mais: são aquilo que permanece depois de tudo ter mudado. Já não é mau. Mas ir além disso é confundir a arte e as mezinhas.

(Dito isto, correria para o livro que fizesse de mim um adulto. Ainda nenhum foi capaz disso, e já tentei quase todos aqueles de que vocês falam.)

Cineasta para baptizados e casamentos

O sonho de Jean Eustache era ter a seguinte inscrição no cartão de visita:

Jean Eustache
Cinéaste pour noces et banquets

A tua arte por um sofá

Genial, a história da visita de Bob Dylan à Factory. Depois de submeter a posar durante dois minutos para um dos "screen tests" de Warhol achou que devia ser compensado de alguma maneira. Pegou numa tela que ali estava (um Silver Elvis), pô-la debaixo do braço e levou-a com ele.

Parece que, mais tarde, Warhol ficou em estado de choque quando descobriu que Dylan tinha o quadro pendurado na parede, sim, mas o usava como alvo para jogar aos dardos. E que teve uma apoplexia quando soube que, depois, Dylan trocou o Silver Elvis por um sofá.

(Mas não sei porquê; no fundo, Dylan limitou-se a ser mais warholiano do que o papa: o que um des-trivializou, o outro re-trivializou)

O seu nome de Venice Beach em Calcutta, Tennessee deserta

Tarantino prepara um remake de Hiroshima Mon Amour. Passa-se inteiramente num sushi-bar situado numa área de serviço da auto-estrada Tóquio-Quioto e tem como protagonistas (para além de um Datsun 120 Y e de um Toyota Celica dos anos 70) um ex-actor japonês de filmes de artes marciais e a sua amante, uma americana negra, professora universitária especialista em sex studies que aproveitou um programa de intercâmbio entre universidades para passar uma temporada no Japão e cicatrizar uma dolorosa história de amor (com um redneck de Calcutta, Tennessee) que acabou mal.

O diálogo leit-motiv do filme será: “You didn’t see shit in Hiroshima, maddafucka”.

(Agora a sério, e pensando concretamente na crónica de hoje de EPC, parece-me que a questão da "cultura" ou da falta de "cultura" de Tarantino é muito pouco importante; além de que estas coisas mudam: durante décadas disse-se de Hitchcock algo muito semelhante; que era brilhante, sim, mas frívolo, oco, eventualmente "pouco culto")

Cada filme, o último

I do not know but perhaps the day will come when I shall be received indifferently by the public, perhaps together with a feeling of disgust in myself. Tiredness and emptiness will descend upon me like a dirty grey sack and fear will stifle everything. Emptiness will stare me in the face.

When this happens I shall put down my tools and leave the scene, of my own free will, without bitterness and without brooding whether or not the work has been useful and truthful from the viewpoint of eternity.

Wise and far-sighted men in the Middle Ages used to spend nights in their coffins in order never to forget the tremendous importance of every moment and the transient nature of life itself.

Without taking such drastic and uncomfortable measures I harden myself to the seeming futility and the fickle cruelty of film-making with the ernest conviction that each film is my last.

(Ingmar Bergman, numa brochura não datada mas cujo aspecto gráfico permite situar algures entre finais de 50 e princípios de 60)

(Sei que o morto do dia é Antonioni mas, sorry, não consigo digerir mais do que uma morte por semana)

Celestial

Henrique Viana foi interveniente num dos meus diálogos cinematográficos preferidos. "Holderlin? Não conheço, é policial?"; "Não, é celestial". Quem replicava era João César Monteiro, e o filme, obviamente, é as Recordações.

(Apanhei há bocado, por mero acaso, uma denominada "Homenagem a Henrique Viana" feita pela TVI; quem não soubesse, julgaria que Viana se tinha notabilizado por ser actor de telenovelas no século XXI; such is the power of television, glosando um amigo meu num mail a que ainda não respondi; e claro, Oliveira, César Monteiro, João Botelho, Pedro Costa, João Mário Grilo, para a televisão comercial este pessoal é o inimigo; para a outra é só uma pedra no sapato)

Sem rosinhas vermelhas

O Memorial do Holocausto, no centro de Berlim. Por cima, dúzias de paralelipípedos alinhados em filas, total abstracção. Por baixo, um "centro de informações": números (muitos números), datas, nomes, algumas fotos, alguns fragmentos de testemunhos escritos. Expostos, é verdade, num dispositivo que usa, digamos, a cenografia como mecanismo de maximização dramática (ou dramatúrgica, até). Mas em total sobriedade, se não austeridade, sem truques nem efeitos a apelar à lágrima fácil. Mais Resnais ou Lanzmann (e mais Lanzmann do que Resnais) do que Spielberg.

Há sempre um lado fútil nos monumentos, sejam eles quais forem. Aqui tem-se a sensação de visitar uma excepção. Talvez o sítio mais comovente de Berlim

Derradeiro apontamento berlinense

Atravessa-se a Wilhelmstrasse, onde outrora estava instalado o coração do III Reich, e nada, nenhuma tabuleta, nenhuma espécie de sinalética, indica que era ali que se situava a chancelaria, o gabinete de Hitler, o célebre bunker, etc. Aos poucos edifícios dessa época que subsistem foram subtraidos os ornamentos com a simbologia nazi e são agora grandes matacões cinzentos e indistintos, que albergam serviços e instituições do governo alemão. Se não fossem as indicações constantes do guia, o passante nem sequer sabia que ali tinham sido tomadas algumas das mais atrozes decisões da história recente da humanidade.

(A única excepção é uma exposição, a Topographie des Terrors, situada nas ruinas do que antigamente foi o quartel-general da Gestapo e das SS; exposição a céu aberto, porque nada foi reconstruido).

Mas, chegando ao fim da Wilhelmstrasse, perto do Reichstag

Apontamento berlinense

Curt Bois, como espectral representante de uma Berlim antiga, pré-Hitler, pré-guerra, pré-tudo, passava pelas Asas do Desejo à procura de Potsdamer Platz, sem perceber que aquele glauco descampado com muro ao fundo era Potsdamer Platz. A ironia é que hoje, 2o anos depois do filme de Wenders, quando no lugar do descampado e do muro se ergue um futurista Sony Centre, Curt Bois estaria tão perdido como estava. Não há cidade mais condenada a mudar

O estilo de Rembrandt

Folheando o livro do post abaixo (a edição portuguesa), em que já não pegava desde a faculdade, reencontro uma história deliciosa. Um filme em que Cecil B. DeMille se entusiasmou com uma experiência de iluminação, que deixava parte dos planos na penumbra e fazia a luz incidir apenas sobre metade dos rostos dos actores. Mandado o filme para a distribuidora, recebeu um telegrama: "Endoideceu? Julga que posso vender o filme pelo preço inteiro quando mostra apenas a metade de um homem?". Com o filme a ser rejeitado em todo o lado, DeMille recorreu à guerra psicológica e enviou, por sua vez, um telegrama: "Se vocês são tão ignorantes que não reconhecem um claro-escuro de Rembrandt quando estão a ver, pelo menos não me atribuam as culpas". Funcionou: o distribuidor promoveu o filme com o slogan "O primeiro filme iluminado no estilo de Rembrandt!".

Mas eis a conclusão a que Arnheim chegava: "Esta história mostra até que ponto a nossa maneira de ver se modificou nestes últimos anos. Hoje em dia, o grande público está habituado aos efeitos de luz (...). Mas, nesse tempo (...) qualquer intrusão formativa era considerada uma detracção do realismo da natureza, isto é, do objectivo fundamental do filme. (...) Deviam colocar-se as luzes de tal modo que todos os pormenores de todos os objectos se pudessem ver claramente; não queriam sombras perturbadoras, mas sim uma perspectiva clara".

Isto foi escrito em 1932, ou quando muito em 1957. Não sei se, em 2007, Arnheim poderia estar tão seguro sobre a modificação da "maneira de ver", e muito menos sobre a disponibilidade para as "sombras perturbadoras" em detrimento da "perspectiva clara".

Rudolf Arnheim (1904-2007)

A primeira edição de O Cinema como Arte (ou, na tradução portuguesa das Edições de 70, A Arte do Cinema), saiu em 1932, ainda na Alemanha. Depois, nos anos 50, já Arnheim vivia nos EUA, houve uma revisão e actualização (e não estou certo de que não tenha havido ainda mais uma).

É um marco na bibliografia sobre cinema. Não apenas uma proclamação e defesa do cinema como arte, mas uma das primeiras tentativas teoricamente sustentadas e sistematizadas de defesa do cinema como arte não-naturalista.

Arnheim foi um dos primeiros a defendê-lo. Privilégio de uma longevidade de quase 103 anos, também se pode dizer: foi um dos últimos a defendê-lo.

Num mundo perfeito

Num mundo perfeito não se fariam filmes com crianças que não fossem remakes de Moonfleet ou de Night of the Hunter.

(por nenhuma razão especial, é só porque doutra maneira não vale a pena; todos os filmes bons com crianças nos últimos trinta ou quarenta ou anos são remakes ou dum ou doutro, e nos melhores casos dos dois ao mesmo tempo)

(e aos iranianos, que só fazem remakes do Night of the Hunter, dir-se-ia apenas: continuem)

Noli me tangere

É naquele breve, brevíssimo (um segundo? um segundo e dois décimos?) plano do rosto de Myriem Roussel, que faz uma expressão entre o pânico total e o horror absoluto, aliás num dramatismo "expressionista" (passe o pleonasmo), totalmente estranho à norma do cinema de Godard, é nesse plano, dizia eu, nesse noli me tangere que se segue ao momento em que o namorado Joseph avança com a mão para lhe tocar no ventre, que Je Vous Salue, Marie se torna definitivamente e sem retrocesso no mais religiosamente feminino dos filmes.

A escala Warhol (agora eu)

Michael Cimino estava na sua fase Seu Jorge. Samba, Casa do Brasil, e isso. Ao almoço, espantou-se que eu, "jovem", torcesse um bocado o nariz ao seu entusiasmo e perguntou-me de que música gostava eu. Música americana, respondi, Bob Dylan. Disse-me que Dylan compusera Visions of Johanna em louvor da sua (dele, Cimino) ex-mulher. Ainda hoje acho que estava a gozar com alguém (não comigo, mas com ele, com Dylan ou com a ex-mulher, por esta ordem de probabilidade). Despediu-se com um "temos que combinar aí um dia para ouvir some Dylan records".

(Mas até hoje, nada, nem um postalinho)

O Senhor Novembro (aah I don't know)

Desde que, adolescente, um amigo (olá J.) me introduziu à beatlemania em todo os seus estados e aspectos associados, sei bem que a mais singela letra de canção pop se presta a operações que estão muito para além da mera "interpretação" e têm muito mais a ver com uma espécie de "desencriptação". Passei a horas a reflectir, a discutir, a consultar fontes autorizadas, para tentar perceber quem era de facto "a morsa", por que é que Glass Onion aparentemente contradizia I am the Walrus - interrogando-me menos, é certo, sobre a real importância de ter resposta para essas perguntas, ou sobre o que mudaria na minha relação com aquela música, aquelas canções e aquele universo a partir do momento em que tivesse respostas. Era como se "desencriptar" uma canção fosse aceder a uma "verdade escondida", que uma vez apreendida mudaria toda a ideia que fazemos do mundo. (As palavras dos profetas estão escritas nas paredes do metropolitano, cantava Paul Simon, conseguindo dizer em meia-dúzia de palavras o que eu precisei de dez linhas para, desgraçadamente, não conseguir).

Hoje o sítio (que descobri fortuitamente) para partilhar interpretações e desencriptações de letras pop é um site chamado SongMeanings. Fornece a letra completa e espaço para que o pessoal partilhe as suas pessoais visões dela.

Mais ou menos ao acaso, apenas mais ou menos ao acaso, procurei a página correspondente a Mr November, dos National, que me parece a mais incompreensível letra dos últimos tempos ("this is nothing like it was in my room" - ah pois claro que não é). A única conversa que tive sobre esta canção foi com um amigo (olá J., que não é o J. dos Beatles) e resumiu-se a isto: um perguntou "que raio quer o gajo dizer com esta coisa?" e o outro respondeu "não faço a mínima ideia". Depois (e isto é só uma sidenote) voltámos à euforia que nos caracteriza.

Mas no Songmeanings diferentes teorias são propostas:

Alguém chamado "Eatmunky" defende tratar-se de uma canção sobre George W. Bush: "It's about the pressures of being president....I'm the new blue blood (as in royalty) im the great white hopeand mr. november... the elections are in november The english are waiting and i don't know what to do... it all kinda makes sense if you listen to it with that in mind. the only part i kinda dont get is the "I used to be carried on the arms of cheerleaders" I think its that he just to be captain of the football team or something and those are the kind of people who become president.. like the really popular people.. and now that he is, its really hard on him.. "this is nothing like it used to be in my room." and he's in his best clothes... etc.... ".

Logo a seguir vem "Impact", que propõe uma interpretação mais baseada na auto-referencialidade: "actually, this song has nothing to do with the president. it's about being under pressure while recording this album. reggie jackson was known as "mr. october" because he always saved his best for last, aka at the end of the season, so "mr. november" is his way of saying he's saving his best effort for last. i think i read that this song was actually the last one written for this record. the line "the english are waiting and i don't know what to do" is in reference to their label, beggar's banquet, which is a uk based label. "

("Freejoe76", sente-se mais inclinado para a teoria do presidente, mas, conciliador, defende que a explicação definitiva deve residir numa combinação das duas).

Alguns comentários depois, parecendo já fixadas essas duas hipóteses de desencriptação, "whj247" levanta uma questão importante: "what the hell does an alligator have to do with all of this?". (Alligator, se não sabem, é o nome do disco onde está a canção).

Não perde pela demora, porque "SomethingClever" responde-lhe quase de imediato: "Some interesting interpretations of this song. I don't know what its actually about but I have two points to make. First I know it's common knowledge that Reggie Jackson is Mr. October but, being from NY, I don't think that its as widely known that Derek Jeter is Mr. November for the same reason as Reggie except the season now ends in November. Second I was wondering why the album was called Alligator as well and thiink its because of the line in City Middle "I wanna go gator around the warm beds of beginners". It seems like the album is a testament to being a lowdown dirty creature that devours women. Just my take ofcourse. "

Mas a introdução do tema do crocodilo produziu de facto uma ruptura epistemológica na discussão, como se confirma pelas observações de "brokenspoons": "when he said "gator" in the line "I wanna go gator around the warm beds of beginners" he was using it as a synonym for explore or going crazy sort of. so maybe the title of the album is alligator as a metaphor for an exploration or an explorer of some sort. or possibly someone who is going crazy. ahh I don't know. "

Neste ponto o "aah I don't know" de "brokenspoons" exprime bem o impasse a que se chegou numa conversa que durava desde Abril de 2005. Foi preciso esperar por hoje (ontem, dia 28) para que "descendant", cru e taxativo, viesse pôr um ponto de ordem na conversa: "He used to be admired by others back in high school - a football star likely, a "great white hope" carried in the arms of cheerleaders, with blue blood - a real 'Merican boy. Now he's a nobody, a loser. He dreams, sleeps too late, and is terrified of the world. But he has something to do. Something that other people are counting on him for. Trying to convince himself he can do it, He sais he won't fuck it up because he's "Mr. November," godamnit, and don't you forget it... But really he's gunna fuck it up because he's a loser now. "

E eu? Eu, I rest my case.

Miami Melancholy (e alguns acenos)

"Melancholy is the only way of living on a long-term basis in the world", não sou eu que o digo, mas Jean-Baptiste Thoret num ensaio sobre Miami Vice publicado em Senses of Cinema.

Esse pequeno gesto talvez seja a coisa mais ínfima do filme, mas foi a partir daí que fiquei conquistado. Enfim, conquistado já estava, depois da sequência da lancha e dos mojitos, mas digamos irreversivelmente conquistado.

Quatre-vingt-quinze pour cent parece-me uma estimativa optimista.

Sim, um "mistério", e há aquela progressão matemática profetizada pelo Langlois, eu sei. O cinema talvez não morra, mas o "espectador de cinema" tornou-se uma espécie demasiado rara, em proto-extinção: o Renoir falava de "3 pessoas em 6 000", não de 3 pessoas em... 3.

Pernas, para que as queres

Um plano típico de Young Mr Lincoln. O corpo de Henry Fonda/Lincoln disposto de maneira a atravessar o enquadramento de um lado ao outro, simultaneamente conformado com os limites da moldura e em desafio à sua expansão. "Les grandes jambes" de Fonda e "les plans trop petits qui les acueillent", escreveu Louis Skorecki. Sem nunca sair de uma estrutura clássica, Young Mr Lincoln também é um ensaio, obviamente deliberado e em plena consciência, sobre o "tratamento de um corpo". Desde 1939 duvido que se tenha feito melhor, e tenho a certeza que não se fez mais subtilmente.

Curiosamente, em várias cenas Fonda/Lincoln aparece a tocar uma guimbarda, embora as legendas em português da edição DVD lhe chamem uma "harpa dos judeus".

Outros tempos a sangue frio

Já tive mais do que uma conversa sobre o que quer exactamente dizer a expressão "cold blooded old times". Tenho uma teoria. Imaginemos que um indivíduo evita ouvir determinada canção. Por nenhuma razão estética, pode gostar dela ou não, é irrelevante - apenas porque, imaginemos, esse indivíduo a ouviu, anos atrás, em dadas circunstâncias, e no seu espírito ela ficou intimamente associada a esse momento, de que ele não quer lembrar-se talvez simplesmente porque não o consegue esquecer. Foge, portanto, da canção, fugindo através dela, desse dado momento da sua vida. Nunca põe a tocar, e afasta-se sempre que pressente a menor hipótese de ela lhe vir a entrar pelos ouvidos.

Mas se um dia liga o rádio e dá de chofre com a canção, e com tudo o que vem com ela - pois bem, isso são cold blooded old times, outros tempos a sangue frio.

Julgo que não seria Bill Callahan a desmentir-me.

Razão a posteriori

O extraordinário é que o fatalismo de Dutt, em 1959, não tinha nenhuma razão material, palpável. Mas, como se fosse uma premonição, Flores de Papel é mais ou menos a história do que lhe aconteceu a seguir.

"His 1959 Kaagaz ke Phool was an intense disappointment. He had invested a great deal of love, money, and energy in this film, which was a self-absorbed tale of a famous director (played by Guru Dutt) who falls in love with an actress (played by Waheeda Rehman, Dutt's real-life love interest). Kaagaz ke Phool failed at the box office and Dutt was devastated. All subsequent films from his studio were, thereafter, officially helmed by other directors since Guru Dutt felt that his name is anathema to box office".

"On October 10, 1964, Guru Dutt was found dead in his bed. He is said to have been mixing alcohol and sleeping pills. His death may have been suicide, or just an accidental overdose.
Guru Dutt's son, Arun Dutt views this as an accident in an interview with India Abroad in October 2004 on the 40th anniversary of his father's death. Guru Dutt had scheduled appointments the next day with actress Mala Sinha for the movie, Baharen Phir Bhi Aayengi, and Raj Kapoor to discuss making colour films. According to him, "my father had sleeping disorders and popped sleeping pills like any other person. That day he was drunk and had taken an overdose of pills, which culminated in his death. It was a lethal combination of excessive liquor and sleeping pills.""

"According to his brother Atmaram, Guru Dutt was "a strict disciplinarian as far as work was concerned, but totally undisciplined in his personal life" (Kabir, 1997, p. 124). He smoked heavily, he drank heavily, and he kept odd hours. At the time of his death, he had separated from Geeta and was living alone.

Guru Dutt was involved with actress Waheeda Rehman".

Sobre Babel

Não é a "ideologia" de Babel que me irrita. Aliás, nem consigo perceber muito bem qual é a "ideologia" de Babel, para além da exibição estereotipada de um "testemunho dos efeitos da globalização" (aliás bastante linear e bastante simplista: a globalização não é uma linha contínua como a que mostra o filme de Iñarritu por muito que a tente complicar; são muitas linhas descontínuas que avançam ao mesmo tempo em várias direcções; a melhor metáfora, se estamos aí, seria uma "tapeçaria"; ora não é uma estrutura dessas que encontramos em Babel, antes uma soma a+b+c+d que, sendo a ordem dos factores arbitrária, não se torna mais complexa pela desarrumação a que Iñarritu a submete). Julgo até, ideologicamente falando, que Babel dá um tiro no pé: que moral para além da negação do provérbio que diz que é melhor dar uma cana de pesca (ou uma carabina) a um pobre do que um peixe (ou um bife)?

Fui à procura do que escrevi sobre Amor Cão, suponho que em 2001. É até surpreendentemente brando tendo em conta a irritação que o filme me provocou (e que o tempo não atenuou, pelo contrário):

Não vale a pena ficar surpreendido com o acabamento industrial de “Amor Cão” porque, nesse domínio, a tradição do cinema mexicano já tem várias décadas. Sobra a condescendência por se tratar de uma primeira obra, mas mesmo aí não parece haver grandes razões para festejos – é verdade que “Amor Cão” tem uma estrutura narrativa algo intrincada, manejada com relativa segurança, mas é de duvidar que se ela não se parecesse tanto com alguns modelos americanos (Altman, Tarantino) o filme de Gonzalez Inarritu desse tanto nas vistas. Desequilibradíssimo, nem sempre ágil no aproveitar da melhor maneira as duas ou três ideias interessantes que exibe, “Amor Cão” é um filme que se vai esgotando ao longo da sua duração, por manifesta incapacidade de renovação. E o último segmento, derradeiro teste à paciência do espectador, acaba por denunciar que, apesar de toda a euforia visual do filme, o sangue que lhe corre nas veias é de telenovela.

Questões de qualidade (minha) à parte, muito do que disse sobre Amor Cão vale para Babel. Se a ideologia vem ao caso, não é nenhuma ideologia pré-existente, mas antes a ideologia produzida pelo filme. A ideologia cinematográfica, por assim dizer. Que me parece pobre, gasta e, pedindo desculpa pela palavra, intrujona, em Amor Cão, 21 Gramas e Babel.

Thanks for the nice words.

O busílis

Se o meu cinema é cada vez menos narrativo isso acontece porque vi tantos filmes que hoje em dia nada me parece mais banal do que uma história.

William Friedkin, 2006.

Citações

Mark Peranson sobre Babel: "Let me point out that the film is itself a crime against humanity, and possibly the worst film ever made. (...) Now that the international court in The Hague is done with Milosevic, I put forth Inarritu".

Roberto Rossellini (sem link) sobre Hollywood: "É falso que seja daqueles que estão sempre a vilipendiar Hollywood. Pelo contrário, acho Hollywood um lugar formidável. É assim como uma fábrica de salsichas que produz salsichas de excelente qualidade".

Um fogo de artifício fúnebre

Louis Skorecki est de la trempe des Lester Bangs, Yves Adrien, Jean-Patrick Manchette, ces francs-tireurs qui ont leur style pour seule arme, qui nous disent le monde en racontant leur vie et vice-versa, ces perdants du statut social et de la reconnaissance majoritaire, ces enfants aveugles aux yeux grands ouverts qui savent se débattre dans le noir et nous auront apporté quelque lumière décisive. Les ruminations de Skorecki, c'est une grande explosion de tous les systèmes critiques en vigueur, un coup de balai vigoureux et modeste dans le jardin des Lagarde et Michard du cinéma, un feu d'artifice funèbre où il enterre en beauté le cinéma, le discours critique et sa propre vie de spectateur, un dernier tour de piste mélancolique mais pas triste avant l'ère du tout-pixel et du tout-marchand. En attendant cette joyeuse glaciation, voilà une magistrale leçon de liberté et d'élégance. Oui, on veut bien jouer au docteur.

Deste texto de Serge Kaganski ler o resto, que é o mais importante, aqui (where else?).

Adorava (oh como adorava!) ler Skorecki sobre Iñarritu.

Classicos & esquecidos

É claro que não há território mais subjectivo do que este: os clássicos de um homem são os filmes esquecidos de outro, e vice-versa. Mas esta lista reproduzida pelo Pedro, e onde há coisas de que gosto muito, coisas que não faço ideia do que sejam, e coisas que não lembrava ao careca incluir numa lista destas (Tin Cup?????), despertou-me a vontade. Aqui está uma lista minha de 50 candidatos a "clássicos esquecidos". Eu sei que é tudo subjectivo e comecei este post por aí - haverá sempre quem ache que X não é clássico e Y não está esquecido. Não segui nenhum critério, a não ser não repetir realizadores. Parei nos 50, como podia ter parado antes ou depois. E não é um best of pessoal: apenas cinquenta filmes que eu acho que mereciam ser mais conhecidos, e que eu acho que os espectadores de cinema (descontando os cinéfilos hardcore que já os viram a todos) gostariam de conhecer, pelo menos num mundo perfeito. Eu pelo menos gosto deles.

The Cheat, Cecil B. DeMille (EUA), 1915
Erotikon, Mauritz Stiller (Suécia), 1920
Haxan (A Feitiçaria Através dos Tempos), Benjamin Christensen (Suécia), 1922
Die Strasse (A Rua), Karl Grune (Alemanha), 1923
Lady of the Night, Monta Bell (EUA), 1925
Ze Soboty na Nedely (De Sábado a Domingo), Gustav Machaty (Checoslováquia), 1931
The Marriage Circle, Ernst Lubitsch (EUA), 1933
Liebelei, Max Ophuls (Alemanha), 1933
The Good Fairy, William Wyler (EUA), 1935
My Man Godfrey, Gregory La Cava (EUA), 1936
Le Roman d’un Tricheur, Sacha Guitry (França), 1936
The Edge of the World, Michael Powell (Inglaterra), 1937
L’Étrange Monsieur Victor, Jean Grémillon (França), 1938
Roxie Hart, William Wellman (EUA), 1942
Novgorodtsy (Os Homens de Novgorod), Boris Barnet (URSS), 1943
Bluebeard, Edgar G. Ulmer (EUA), 1944
Phantom Lady, Robert Siodmak (EUA), 1944
Dead of Night, Cavalcanti/Crichton/Dearden/Hamer (Inglaterra), 1945
Le Vampire, Jean Painlevé (França), 1945
The Picture of Dorian Gray, Albert Lewin (EUA), 1945
Berlin Express, Jacques Tourneur (EUA), 1948
Der Verlorene, Peter Lorre (Alemanha), 1951
Cielo Negro, Manuel Mur Oti (Espanha), 1951
House of Wax, Andre de Toth (EUA), 1953
Estate Violenta, Valerio Zurlini (Itália), 1959
Compulsion, Richard Fleischer (EUA), 1959
Fantasmi a Roma, Antonio Pietrangeli (Itália), 1961
The Pink Panther, Blake Edwards (EUA), 1964
Walkower, Jerzy Skolimowski (Polónia), 1965
Wavelength, Michael Snow (EUA), 1967
Al Mumma (A Múmia), Shadi Abdel Salam (Egipto), 1969
Matou a Família e Foi ao Cinema, Júlio Bressane (Brasil), 1969
Ikho Shashvi Mgalobeli (Era uma vez um Melro Cantor), Otar Iosseliani (URSS), 1970
Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço, JC Monteiro (Portugal), 1970
Dr. Jekyll and Sister Hyde, Roy Ward Baker (Inglaterra), 1971
The Act of Seeing With One’s Own Eyes, Stan Brakhage (EUA), 1971
Vanishing Point, Richard C. Sarafian (EUA), 1971
Je, Tu, Il, Elle, Chantal Akerman (Bélgica), 1974
Cruising, William Friedkin (EUA), 1980
Une Chambre en Ville, Jacques Demy (França), 1982
El Sur, Victor Erice (Espanha), 1983
La Diagonale du Fou, Richard Dembo (Suíça), 1984
Vision Quest, Harold Becker (EUA), 1985
Frankenstein Unbound, Roger Corman (EUA), 1990
Verhängnis (Destino), Fred Kelemen (Alemanha), 1994
Daijjiga Umule Pajjinal (O Dia em que um Porco Caiu a um Poço), Hong Sang Soo (Coreia do Sul), 1996
Mange ta Soupe, Mathieu Amalric (França), 1997
The Blackout, Abel Ferrara (EUA), 1997
En Construccion, Jose Luis Guerin (Espanha), 2001
Le Monde Vivant, Eugene Green (França), 2003

Sociedade de classes

Gostando de futebol, tenho cada vez menos paciência para as minudências da vida clubista portuguesa. Ainda torço um bocadinho (muito menos do que quando era miudo) pelo Benfica, mas mais dois ou três anos e parece-me que conseguirei aplicar ao futebol português a distância neutral com que vejo os jogos da Premier League.

Serve isto de ponto prévio para explicar que me estou um bocado nas tintas para o conteúdo do célebre livro de Carolina Salgado, que não li nem lerei, não comento nem comentarei. O que me apetece comentar, isso sim, é a sua recepção mediática. Não o escarcéu à volta das suas "revelações", provavelmente inevitável e em boa medida justificado. Mas a prontidão com que à direita e à esquerda, a norte e a sul, opinadores de todo o tipo têm insistido na "falta de credibilidade" da senhora. Ora bem; se disserem "falta de carácter" sou capaz de subscrever, sendo a história por trás do livro a que é, mas quando dizem "falta de credibilidade", pergunto: porquê? Porque a senhora foi, ao que parece, "alternadeira"? Porque tem "mau carácter"? Em matéria de opinião, admito que o "quem diz" decida bastante da credibilidade do "o que é dito". Em matéria de facto, devia ser ao contrário.

Não é que eu, não sendo seguramente de origem aristocrática, venha propriamente do "povo" (embora os meus bisavós de um dos lados da família ainda vivessem da terra). Mas estes preconceitos de classe que ainda vão regendo a vida pública portuguesa irritam-me sobremaneira. Conhecem a história do chamado "caso do correio de Lião", célebre erro judiciário acontecido em França: o homem para quem todos os indícios apontavam só era ilibado sem margem para dúvidas pelo depoimento de uma testemunha; mas como essa testemunha era uma prostituta o tribunal decidiu pela sua "falta de credibilidade", e o homem acabou guilhotinado, poucos meses antes de outras provas atestarem a sua inocência e a credibilidade da testemunha. Isto foi em finais do século XVIII, ainda por cima já depois de a Revolução ter trazido a "igualdade". Em termos de mentalidade, não estamos muito longe. Vemos nos filmes e nas séries de tv americanas os advogados a seguirem sistematicamente estratégias de descredibilização das testemunhas, e percebemos que o façam - é por razões tácticas, explorando a amoralidade dos mecanismos da justiça e os preconceitos dos jurados e da opinião pública. Quando são comentadores sem qualquer compromisso pessoal ou profissional com o caso a fazê-lo, a única coisa que fica à vista é o preconceito.

Penso eu de que.

Adenda: Parecendo que não, tem alguma coisa a ver com isto. "Prostitutas, eurodeputados e gente vulgar" é uma descrição magnífica. Nunca tinha pensado no carácter microcósmico do Galeto.

Indecisão, enigma, ameaça

Agora que a célebre fórmula do Fuller no Pierrot, à custa de ser tão recitada e tão repisada, se tornou um cliché que já não quer dizer nada, está na altura de começarmos a substituir "love, hate, emotions" por "planos indecididos, imagens enigmáticas, corpos sob ameaça". É igualmente justo (se não mais ainda), está mais fresco, e acima de tudo não dá para aplicar a propósito de qualquer filme.

São as últimas palavras de um texto que podem ler aqui em versão inglesa do original francês. Se por acaso lá forem, leiam os outros textos também.

Com um agradecimento ao proverbial Signo do Dragão.

Drama histórico #3 (a sequela)

“Chateado” não fiquei. Nem me lembrava exactamente do que tinha escrito sobre Maria Antonieta (dia de “moinhos de vento”? é possível). Sabia que tinha falado dessa questão da adolescência, que ainda me parece preponderante (em todo o caso, “não negligenciável”), mas mais o fizeram. Uma nota de mil caracteres é uma nota de mil caracteres: às vezes chega e sobeja, noutras há coisas que ficam de fora. Se foi a minha, em particular, que espevitou a pena de Paulo Varela Gomes (PVG), tomo isso como um cumprimento (however twisted). Fosse a motivação do meu comentário o despeito e teria com certeza utilizado aqueles truques de “retórica polémica” que só têm por objectivo irritar o antagonista (como, por exemplo, e pisco o olho a PVG, corrigir-lhe a grafia dos nomes de Coppola e DeMille). Não o fiz, embora o final do meu texto, melodramático em excesso, se me afigure uma escorregadela para esse tipo de retórica que preferia ter evitado.

Mas adiante. Tal como PVG em relação à minha “contestação”, verifico com agrado que a sua resposta parece dar razão às minhas objecções, visto que são esses pontos que sobretudo aprofunda. O que principalmente me “chateou” no primeiro texto foi a “terraplanagem” que, aos meus olhos, PVG operava no território do “filme histórico”, e a maneira, para mim incompreensível, como a partir daí saltava para uma defesa da excepcionalidade de Maria Antonieta (passei ao lado das “palestras” sobre arquitectura e historiografia? Pois passei: não me vou pôr a discutir arquitectura com um arquitecto, e no que toca à historiografia e ao que eu sei dela os comentários de PVG parecem-me perfeitamente justos).

Percebo melhor, agora, a argumentação de PVG. Em vez duma “terraplanagem”, vejo uma “igualização”. É-me fácil concordar com a fórmula proposta (“drama histórico é o filme cujo guião se refere a acontecimentos em relação aos quais os espectadores sentem existir uma distância histórica que necessita da mediação da historiografia para ser descodificada”), mas não consigo deixar de considerar que sob essa definição há dezenas, centenas, milhares, de projectos cinematográficos distintos e em boa medida inconciliáveis. Tanto o Othon dos Straub como Uma Louca História do Mundo de Mel Brooks são filmes “cujo guião se refere a acontecimentos em relação aos quais os espectadores sentem existir uma distância histórica que necessita da mediação da historiografia para ser descodificada” – mas reconhecer isso não me diz nada sobre a essência de cada um destes filmes enquanto projectos ou propostas de cinema, nem mesmo sobre o tipo de distância histórica que criam ou o grau de mediação da historiografia que solicitam.

Julgo que é aqui que reside o nosso desacordo fundamental. Se bem entendo, PVG põe a questão (“a abstracção e o distanciamento em relação à própria hipótese de existir filme histórico e História”) nos termos de uma evolução que pode não ser completamente linear mas que acompanha o galope do pensamento, mais científico ou menos científico, sobre a história e a historiografia – pensamento esse que o cinema, em princípio, reflectiria, conforme o espaço e a época de onde vem, mais ou menos em bloco, seguindo a “grelha conceptual” du jour. Tenho, mais uma vez, dificuldade em ser tão genérico. Há pouca coisa linear na história do cinema, demasiados contextos específicos, demasiados pretextos diferentes como justificação e objectivo do filme histórico, demasiada irregularidade. No último parágrafo, por exemplo, PVG escreve: “Mas agora é talvez necessário que surja outro género de crítica, tanto para os filmes como para os documentários legitimados pela historiografia ‘de baixa intensidade’, aquela que insiste em que pode ‘provar’ que as coisas se passaram mesmo desta ou daquela maneira, ou que está interessada em exibir as aventuras dos historiadores. É no quadro desta cultura, que é de hoje, não dos anos de 1960, que Sofia Coppola fez o seu filme”. Eu não contesto que esta “cultura”, enquanto “cultura”, seja de “hoje”, e não de 1960 nem de 1930. O que eu digo é que, em termos de atitude e dos seus resultados práticos (com certeza numa base intuitiva sem nenhum vínculo efectivo com a historiografia como disciplina), ela se encontra espelhada em diversos filmes e cineastas, nalguns casos bastante remotos, e por vezes de maneira demasiado sistemática (como “programa”, se se quiser) para decorrer apenas de um “tiro no escuro”. DeMille, que citei, parece-me um exemplo claro – e dos seus filmes históricos, sobre romanos, sobre as cruzadas ou sobre episódios da fundação dos EUA, se podia dizer muito (se não tudo) do que PVG escreve sobre o filme de Sofia (mormente, que eles reagem contra a historiografia “que pode ‘provar’ que as coisas se passaram mesmo desta ou daquela maneira”). Repito-me: não deixa de poder ser verdade sobre Maria Antonieta, mas não aparece propriamente com a força de uma “ruptura” ou de uma “novidade”. E como também disse, a graça que acho ao filme de Sofia vem mais das suas pontes com a tradição do que com um carácter “revolucionário” que, pelo exposto, não lhe consigo reconhecer.

Pontes que incluem, claro, o Rossellini, em particular o da Prise de Pouvoir. Aqui o desacordo com PVG é parcial, provém apenas do grau de “rossellinianismo” (ou de “prisedepouvoirismo” que cada um vê no filme de Sofia). Eu julgo que Maria Antonieta tem, entre outras coisas, personagem (ou personagens) a mais para que se possa directamente comparar a Prise de Pouvoir (que vive, justamente, de “funções” e de “formas”). PVG, ao contrário, estima que Sofia vai até mais além do que Rossellini nesse “esvaziamento” das figuras humanas do seu filme. Aqui há muita margem de manobra e seria uma conversa interessante, mas julgo que foge em demasia ao que está em causa.

Talvez houvesse algumas “minudências” para comentar. Sobre a “legitimação” de Ivan e sobre o seu “marxismo” (e mais ainda, o seu “estalinismo”), muito haveria a dizer, tendo esse filme sido (mais exactamente a sua II parte) o motivo da definitiva queda em desgraça de Eisenstein na URSS (acusado, formalmente, de “shakespeareanizar” a figura de Ivan, o Terrível, e de lhe inventar complexos de consciência “burgueses”). Também o “marxismo” de Rossellini (e da Prise) me merece alguma reserva. É certamente (a partir de certa altura, pelo menos: não esqueçamos que começou a filmar em pleno fascismo) um elemento constitutivo do pensamento e da prática rosselliniana, mas não o mais decisivo: ideologicamente, Rossellini era uma amálgama desconcertante.

Termino em auto-crítica. Não devia ter escrito que a Griffith propunha “interpretações da História”. Não tão levianamente, pelo menos, porque há uma ambiguidade muito grande entre o Griffith que escreve (quase pré-rosselliniamente) sobre a função didáctica do cinema, prenunciando que um dia “os filmes substituiriam os livros escolares”, e o que conta a Guerra Civil numa perspectiva sulista (em Birth of a Nation), o que se dedica à “montagem histórica” de Intolerance, ou que principia o trabalho de “monumentalização” de Abraham Lincoln (no filme homónimo), anos mais tarde terminado por Ford. Mas também não é possível distinguir cabalmente se Griffith falava por convicção se, como era preocupação da época, procurava acima de tudo promover a dignificação do cinema enquanto meio de entretenimento (também educativo). Foi um problema que os primeiros promotores cinematográficos tiveram que resolver, para fazer o “upgrade” do cinema de espectáculo de feira a entretenimento culturalmente relevante, capaz de atrair as classes mais cultas e endinheiradas. Se me alongo nesta “palestra” é só porque ela tem a ver com a conversa em causa: o “upgrade” sócio-cultural do cinema, em França com o “film d’art”, em Itália com os épicos que vieram a dar no “peplum”, nos EUA com os “espectáculos históricos” de Griffith ou Ince (muito influenciados pelos italianos, de resto), fez-se à custa da caução da História e, subsidiariamente, da literatura. Ou seja, só estamos a ter esta conversa porque os primeiros promotores cinematográficos quiseram elevar o nível do seu negócio, e do público que o frequentava.

1925-2006

Robert Altman, cineasta mal-educado. A coisa mais divertida (mas também tão sintética) que alguém disse sobre o cinema dele foi o comentário feito por Paul Newman às maminhas de The Player (procurem por aí, se querem saber o que foi). Em Short Cuts está a cena mais desagradável de todo o cinema americano dos anos 90, imagens que hardly anyone ever asked for: Huey Lewis (o homem dos News, esse mesmo) a fazer chichi para o lago. Em A Prairie Home Companion, que ainda está em cartaz, há uma cena, que dura uns bons cinco minutos, só com palavrões e anedotas ordinárias. Como despedida, o filme é demasiado brando - mas essa cena, bem pelo contrário.

(Ando com vontade de rever The Long Goodbye e Nashville. E McCabe & Mrs Miller, de cuja banda sonora faz parte a canção de Leonard Cohen que aqui postei, via YouTube, há poucos dias atrás).

Drama histórico

(O Ivan prometia um texto estimulante de Paulo Varela Gomes, e assim o achei. Mas não concordei com quase nada e escrevi uma contestação que aqui publico, sem animosidade.)

Estaria tudo muito bem se fosse efectivamente possível reduzir o “drama histórico” (que, de resto, se fica sem perceber o que é) a apenas um plano A e um plano B. Sendo uma defesa de Maria Antonieta por oposição ao “drama histórico” tradicional conviria que se começasse por definir com precisão o que é um “drama histórico” para além de descrições genéricas e vagamente anedóticas de exemplos escolhidos a dedo. Acontece que o “drama histórico” não se deixa encafuar facilmente, e é mesmo, aceitando a sua constituição como género, uma das categorias mais indefinidas na narrativa cinematográfica clássica. E um dos casos em que não é possível confundir uma descrição genérica com uma inscrição genética. Não se pode proceder como se todos os filmes históricos (que não são todos “dramas”) se equivalessem, e fossem todos a mesma coisa: Ivan O Terrível e Gladiador? A Inglesa e o Duque e O Rei dos Reis? Amadeus e as sagas “demilleanas”? Tudo o mesmo?

Parece-me que o texto não se recompõe a partir daqui, seguindo um tom de investida quixotesca contra algo que, carecendo de materialização consistente, não passa de moinhos de vento – uma ideia de “drama histórico” que pouco ou nada diz do “drama histórico” enquanto facto… histórico. Algumas coisas são a descoberta da pólvora seca: “o drama histórico, falando estritamente, é uma aldrabice”. DeMille, nos anos 20 e 30, já o dizia, praticando essa “aldrabice” de maneira sistemática (e com muito muito mais ambiguidade do que Sofia Coppola), e praticamente inventando a “comédia histórica”. A graça que acho a Maria Antonieta tem sobretudo a ver com DeMille, com uma dessacralização da História que sem negar a matriz da sua sacralização (a pintura e a literatura, fundamentalmente a primeira) pretende cortar-lhe a solenidade “museológica” – os ténis All Stars, os diálogos entre Maria Antonieta e Luís XVI, são descendentes em linha recta dos pequenos-almoços de Cleópatra e Marco António em Cleopatra, por exemplo. A ideia de que o cinema, sempre que filmou “dramas históricos”, estava por força numa busca convicta da “objectividade” não se aguenta em pé muito tempo: Griffith, entre outros, frisou bem que propunha “interpretações da História”, assumindo a subjectividade da representação (como em Intolerance, que aliás não é um “drama histórico”, mas um “drama ideológico” absolutamente contemporâneo). Tenhamos a boa fé de não tomar os cineastas dos anos 10 do século XX, só por serem dos anos 10 do século XX, por mais ingénuos do que os espectadores do século XXI.

É difícil de engolir que Maria Antonieta seja “um mecanismo teórico” do tipo de A Tomada de Poder por Luís XIV. A ideia de “mecanismo” (eventualmente “téorico”), enquanto descrição de um modo de funcionamento e de um processo histórico, não é alheia ao filme de Sofia Coppola, e seguramente que ela conhece o filme de Rossellini. Mas não me parece que tenha sequer procurado conceber um mecanismo de tipo idêntico – basta pôr os filmes lado a lado, ver o tipo de caracterização (das personagens, por exemplo) que propôem. Se Sofia quis fazer à Rossellini, falhou (e eu acho que não quis). Assim como é difícil engolir que a Prise de Pouvoir seja “cinema político em estado puro à maneira da década de 1960”. Aí não resisto: “say it again?”. Quantos exemplares de cinema político dos anos 60, em estado puro ou adulterado, têm alguma coisa a ver, no todo ou em parte, com o filme de Rossellini? Pobre Rossellini, que queria justamente inventar um cinema que fugisse à “maneira” da sua década. E pobre Rossellini, que queria justamente inventar (aqui sim, por reacção deliberada e teorizada) uma hipótese de “cinema histórico” em que as virtudes didácticas suplantassem as exigências espectaculares e as idissioncrasias políticas (por mais ingénuo que isso hoje nos possa parecer, Rossellini pugnou muito mais por um conceito de “objectividade histórica” do que por exemplo Griffith ou DeMille, que sempre souberam que a História no cinema, o “drama histórico”, se quiserem, era muito mais questão de espectáculo que de História). Ironia das ironias, Rossellini achava que esse “cinema histórico” só tinha lugar… na televisão (o lugar a que supostamente Sofia Coppola “condena” o drama histórico), e foi para a televisão que fez a Prise de Pouvoir, como foi para a televisão que fez praticamente todo o seu trabalho posterior, projecto desmesurado de contar a História universal segundo um modelo (pessoal) que Rossellini propunha como o “protótipo”, ideal e desejável, de algo a que não seria completamente errado chamar o “drama histórico”.

A bem dizer, se alguma vez houve filmes que fossem “crítica ao género cinematográfico ‘drama histórico’”, foram os de Rossellini. Não quer dizer que o de Sofia Coppola não o possa ser – mas já não é propriamente um telex de última hora. “Ninguém poderá voltar a fazer ‘dramas históricos’ inocentemente depois de Maria Antonieta”, insiste Paulo Varela Gomes. Que se diria, então, depois de se ver, sei lá, Ivan o Terrível. Ou Yokihi. Se foi preciso esperar por Maria Antonieta para que o filme histórico (ou o “drama histórico”, seja lá o que ele for) perdesse a inocência, alguém andou muito distraido. Ou os cineastas do mundo inteiro ou Paulo Varela Gomes.

Nicht versohnt

Pensei escrever alguma coisa sobre o "caso Straub" (se não sabem do que falo, podem ler o essencial aqui, bem como um comentário de Tag Gallagher), que na sombra - ou no negativo? - do "caso Manuel Paleólogo" vai agitando algumas consciências. Mas, depois de pensar cinco minutos, torna-se óbvio que nem existe caso nenhum. Há mais de quarenta anos que Straub produz tiradas destas, mas para o ouvirem foi preciso que metesse numa delas a palavra "terrorista". Sinal dos tempos. Não é meigo, Jean-Marie, e nunca foi. O seu primeiro filme chamou-se Não Reconciliados, e até hoje estamos para ver um gesto conciliatório da sua parte. Straub filma a violência, violenta e politicamente. Não vive nem filma para fazer amigos, mas para cavar diferenças e delimitar trincheiras. Também não filma para fazer espectadores: não são os que entram na sala que lhe interessam, são os que ficam. Leva-se menos a sério do que possa parecer, mas para saber isso há que ter tido o privilégio do contacto pessoal, por curto que fosse, ou então ter visto o filme de Pedro Costa sobre ele e Danièle Huillet (a que, obviamente, ninguém ligou pevides).

Não sei exactamente, na declaração de Straub, onde se situa a linha entre o figurado e o literal, mas algures se situará. Não é importante: mesmo que fosse 100% figurado haveria pavlovianos para levarem tudo à letra. E mesmo que fosse 100% literal, não mudava o essencial: Straub continuaria a ser um grande cineasta (no fim desta década no top ten há-de estar Une Visite au Louvre, filme que só tem pintura e vento nas árvores), mas se calhar com um novo abismo, à la Hitchcock - que "fazia filmes para não ir para a prisão" e, bom, Straub se calhar também, por outras razões. Mas não exageremos, um filme não é uma bomba. No caso de Straub ainda menos. É imodesto da parte dele comparar-se a um terrorista: Straub faz filmes que ninguém vê, não comete atentados que ninguém pode deixar de ver.

E agora, rapazes, que fazer, boicotar Straub? Dizer "não voltarei a beber desta água de que nunca bebi"? Olha a mossa. A marginalidade é, de facto, inexpugnável. Razão tinha o outro: "Quando não tens nada não tens nada a perder". Straub não tem nada, e a sua força é essa.

Adenda: Vale mesmo a pena seguir o link na segunda linha e ler o comentário de Tag Gallagher.

Adenda 2 (e errata): Não Reconciliados (Nicht Versohnt), é o primeiro Straub de longa-metragem. O primeiro Straubfilm é Machorka-Muff, uma curta. O subtítulo de Não Reconciliados é Só a Violência Ajuda onde a Violência Reina.