Top 11

Os onze, como no futebol, de que tenho a certeza de que mais gostei, por ordem alfabética, a única verdadeiramente fiável*:

Alexandra, Aleksandr Sokurov

Os Amores de Astrea e Celadon, Eric Rohmer

Antes que o Diabo Saiba que Morreste, Sidney Lumet

Aquele Querido Mês de Agosto, Miguel Gomes

Corações, Alain Resnais

The Darjeeling Limited, Wes Anderson

Fome, Steve McQueen

A Fronteira do Amanhecer, Philippe Garrel

Nós Controlamos a Noite, James Gray

Quatro Noites com Anna, Jerzy Skolimowski

O Segredo de um Cuscuz, Abdellatif Kechiche

Deixaram boa memória as Madonas de Maria Speth, o No Country For Old Men dos Coen (que logo a seguir voltaram, com Burn After Reading, às tontices auto-destrutivas), alguns planos do Colombo de Oliveira, No Vale de Elah, a segunda metade de Sweeney Todd (a metade com vermelho), a tristeza auto-consciente do John Rambo, o par de Hou Hsiao Hsens, Nadine Labaki (mais ela do que o filme, Caramel), a neve dos Lobos (José Nascimento), Fernando Lopes a fazer tilintar o copo de whisky nos Lovebirds de Bruno de Almeida, o The Mist de Darabont (a verdadeira adaptação do Ensaio sobre a Cegueira), o Diário dos Mortos de Romero, os primeiros vinte minutos do Indiana Jones, A Rapariga Cortada em Dois (Chabrol), Wall-E, Gomorra, A Turma, Jim Carrey a encontrar em Zooey Deschanel a sua Nicoletta, a sua Masina, em Sim!. Tenho pena de ter perdido (estava de férias) a Tempestade Tropical de Ben Stiller, o trailer era promissor.

E Ne Touchez Pas la Hache (sempre), La France, Die Stille vor Bach, a Sylvia do Guerin, El Cant dels Ocells do Serra, a Tulpan do Dvortsevoy, Avant que J'Oublie do Nolot, e tenho a certeza de que me esqueço de coisas, mas ao contrário do que sucede para os filmes estreados não tenho nenhuma lista à mão. Num mundo perfeito estes filmes seriam vistos no circuito comercial; como este não é um mundo perfeito, não sei.

*Enganei-me lamentavelmente com o Darjeeling; acabei de o rever (ou de o re-rever), são 5 estrelas, não são quatro; ça frôle l'obsession, eu sei, mas, salvo seja, a única camisola que hoje em dia visto é a de Wes Anderson; e insistirei nisto mesmo ficando sozinho; mas para já parece que não (e são de facto listas muito parecidas).

Saudações da quadra

E um muito bom Natal para todos.

(Na foto, os Reis Magos do Cant dels Ocells de Albert Serra, um dos filmes que mais ardentemente desejo ver estreados em Portugal durante 2009)

Mulligan

Já devem ter percebido que sou um tipo muito dado a obituários. Dando de barato a existência de uma qualquer mórbida patologia, é racionalmente que me sinto compelido a assinalar algumas mortes. Como a de Robert Mulligan (1925-2008), um dos melhores, e porventura o mais secreto e delicado, dos cineastas americanos da "geração intermédia" ou, designação um pouco mais feia, da "geração da televisão". Lumet, ainda em actividade, foi o mais célebre; Pakula, morto em acidente de automóvel há uns dez anos, o mais bem sucedido; mas Mulligan, que quase só fez filmes ternos e feridos (impossível imaginá-lo a filmar Watergates e teorias da conspiração como fez, aliás muito bem, Pakula), era o que tinha o carácter mais especial.

E, goddamn, quem viu os beijos de McQueen e Natalie Wood em Love With the Proper Stranger ficou a saber o que é um beijo, e ficou a saber o que é uma história de amor.

Aliás, a filmar Natalie Wood Mulligan foi tão grande como os maiores: houve Ford, houve Ray, houve Kazan e houve Mulligan. Espero que percebam a dimensão deste elogio.

Billy's dead

O nome de Timothy Bottoms não deve dizer grande coisa a muita gente. O do seu irmão mais novo, Sam Bottoms, ainda menos. Timothy foi o Sonny de Bogdanovich em Last Picture Show e na sua tardia sequela, Texasville - para mim, uma das personagens mais comoventes das últimas décadas do cinema americano. Sam não estava muito longe: de boné e calções, era Billy, o irmãozito de Sonny.

Teve o seu momento de glória (?) alguns anos mais tarde, outra personagem que sempre me comoveu. Sam foi o Lance de Apocalypse Now, o Lance cuja progressiva loucura, como bem se percebe na versão Redux (a cena com a chuva, a lama, e as "playmates"), era mais uma forma de tristeza do que um produto do LSD.

Vi-o outro dia, ainda muito miudo, no Outlaw Josey Wales de Eastwood. Lembrei-me de ir procurar o que era feito dele, que não se via há que tempos. E, numa daquelas coincidências que seria absolutamente incapaz de não registar, verifiquei que tinha morrido na véspera, aos 53 anos.

(A foto é de Last Picture Show: Sam, com o boné, está ao lado do irmão, e em frente ao ex-fordiano Ben Johnson)

New bands coming out of Athens, Georgia

Vi no jornal que Mike Mills faz hoje 50 anos. Isto já foi há muito, muito tempo, Peter Buck era magrinho e Michael Stipe tinha cabelo.

Meteorologia

We have a saying: don't piss on my back and tell me it's raining.

(Um ex-soldado sulista, para um ex-soldado nortista, em The Outlaw Josey Wales, de Clint Eastwood)

O oposto da televisão

"Queriam o quê, telenovela?"

(O saudoso João César Monteiro, na ante-estreia de Branca de Neve)

"A exibição do filme e, de algum modo, a recepção a Oliveira, em Portugal, fez-se pela televisão. Isso explica, em parte, essa má recepção, pois são os críticos de televisão os primeiros a escrever sobre Amor de Perdição. Parece insignificante, mas não é. Lá fora, o filme foi exibido em versão de cinema; cá foi dividido em episódios, sem dar uma ideia de coerência. Mas mais importante terá sido o facto de os primeiros avaliadores deste Amor de Perdição e, de algum modo, de Oliveira, terem sido críticos de televisão. O filme foi um grande choque para eles (à excepção de João Lopes, Camacho Costa, António-Pedro Vasconcelos e João Bénard da Costa). O seu formato é o oposto do formato televisivo. Além disso, Amor de Perdição já tinha outras adaptações cinematográficas, que retiravam tudo da obra de Camilo, ficando apenas o que era "cinematograficamente interessante". Oliveira faz o contrário, transforma uma obra, que é popular, numa obra que dá ao espectador a possibilidade de ler o livro sem o ler. E isto - não limpar o livro do que é literário - "não é cinematográfico"."

(Fausto Cruchinho, num DN da semana passada)

Eis uma explicação simples mas bastante pertinente para a invulgar hostilidade (apenas mitigada pelos cem anos, e dificílima de explicar a estrangeiros) com que em Portugal, do taxista ao intelectual (mais jovem ou mais velho), se olha para o cinema de Manoel de Oliveira. Em 1978, sem aviso, algum do mais moderno cinema que se fazia no mundo entrou em casa dos portugueses. O cinema invadiu o conforto dos serões domésticos. Não foi bonito, os portugueses guardaram rancor (não estou a falar dos críticos de televisão, não me lembro e não sei quem eram, para além eventualmente de Mário Castrim, e ainda menos sei o que disseram exactamente, estou a falar do average viewer).

E de resto, não é difícil fazer remontar à exibição televisiva do Amor de Perdição (tornado uma espécie de mito fundador da repulsa) os mais persistentes clichés ainda hoje repetidos - mormente a "duração excessiva", os "planos longos e fixos". Pouco importaria se fosse verdade que todos os filmes de Oliveira têm 6 horas e planos de dez minutos sem que a câmara se mexa - isso não é, nunca foi, medida de aferição de qualquer falha estética ou narrativa. Antes qualquer coisa que, de facto, não é televisiva. Mas, e isto ainda hoje talvez seja recebido por muita gente como um choque, o cinema não é a televisão. E a televisão, que confessadamente vive de formatos, formatou ela própria demasiadas cabeças, é muito mais responsável pela imposição de "modelos únicos" (ficcionais, estéticos, etc) do que o mais oportunista e avassalador cinema americano.

Esses anos, 1977/78, foram determinantes para o futuro do cinema e do audiovisual em Portugal. Foram os anos em que, em sequência, a televisão propôs dois modelos de ficção diametralmente opostos: Amor de Perdição e, pouco antes, a Gabriela Cravo e Canela. O "primeiro filme português" e a primeira telenovela brasileira (aqui podem cair as aspas). A escolha foi clara e dela ainda não nos livrámos: o cinema foi "cuspido" e Portugal quis ser um país de telenovela.

Lágrimas e suspiros

O segredo do Othello de Orson Welles está na cuidadosa remoção dos pontos de exclamação.

Bach unter uns

Até Die Stille vor Bach ("O Silêncio Antes de Bach") nunca tinha visto nenhum filme do catalão Pere Portabella, e em Portugal julgo que não haverá muita gente que tenha visto (este Bach-film passou no último IndieLisboa, e depois circulou nalgumas exibições julgo que associadas ao festival). É um senhor já de idade respeitável (nasceu em 1929), e tem uma carreira "bissexta" e peculiar - foi um dos responsáveis pela produção do Viridiana de Buñuel, acto subversivo que lhe terá custado alguns problemas com as autoridades franquistas, e entre os filmes que realizou conta-se uma fantasia com vampiros, nos anos 70, de que há não muito tempo li maravilhas escritas por um crítico americano (não me lembro de quem, talvez o Rosenbaum).

Die Stille vor Bach (com data do ano passado, 2007) é o perfeito companion para a Chronik der Anna Magdalena Bach de Straub. Segue outros caminhos, por vezes não radicalmente diversos, mas é também um grande filme melómano, de devoção por Bach, pela música de Bach e pela música em geral ("o silêncio antes de Bach" alude à dificuldade, expressa por uma personagem, de imaginar o mundo antes da música de Bach, e mais ainda, de encarar Deus no tempo desse silêncio, um Deus que, sic, seria "de terceira categoria" se Bach não tivesse existido).

Como filmar a música? Também Portabella encontra respostas interessantes, e entre outros penso num excepcional plano que mostra, julgo que de fio a pavio, uma peça de Bach a ser executada por um piano mecânico, a câmara hipnotizada por aquela espécie de "Braille" das partituras (não sei se diz assim) dos pianos mecânicos.

Mas há mais do que esse problema teórico. Numa espécie de naturalismo burlesco (rigoroso, sempre rigoroso), o filme anda entre tempos históricos diferentes, do tempo de Bach para o nosso, passando pelo tempo de Mendelssohn e pelo mito da Matthäus Passion descoberta a embrulhar mioleiras e escalopes. É um duplo movimento, estranho, difícil e, no fim, plenamente conseguido: dessacralizar Bach (fazê-lo existir entre talhantes, camionistas, metropolitanos) e ao mesmo tempo insistir na transcendência da sua música (os cantores laicos que, ao fim de algum tempo de convivência com aquela música, pedem para ser baptizados). Bach para tudo e para todos, em tudo e em todos (um Bach "democrata" arrancado à aristocracia), numa comunhão quase vulgar resgatada sempre pelo sentido do sagrado e pelo misterioso poder da música (por vezes ambíguo: "a música fere", como se diz na sequência do livreiro onde se fala de Primo Levi e de Simon Laks). Die Stille vor Bach é uma "elevação do mundo", um filme religioso que prova a existência de Deus através da música.

Vivamente recomendado. Terça-feira, se puderem, não percam.

Ainda a Maria Félix

Riam-se dos Calaveras, riam-se do bigode do Pedro Armendariz, riam-se, riam-se...

O prazer

Gostei muito de Hunger, o filme de Steve McQueen (este, não este, evidentemente) que estreia esta semana. Gostei até inesperadamente, visto que não é muito comum os artistas plásticos consagrados abordarem o cinema com a espécie de modéstia com que McQueen se aproxima dele (Greenaway, por exemplo, sempre com aquela sobranceria de quem condescende em abordar um medium menor, rasurado pela sua tradição popular, um pouco como aquelas pessoas que dizem que toda a música pop é lixo e depois vai-se a ver e para elas a música pop resume-se ao que lhes entra pela televisão, a Britney Spears e as Spice Girls; no caso de Greenaway, isto anda há mais de vinte anos a traduzir-se em filmes tão vaidosos como inúteis).

Hunger, como saberão, reconstitui a luta dos presos do IRA, nos anos 70 e princípios de 80, pelo reconhecimento do carácter político da sua prisão, com ponto nevrálgico na greve de fome de que Bobby Sands foi o ícone maior. "Reconstitui", disse, mas algo me faz hesitar em dizer que é "sobre", sobre essa luta ou sobre Bobby Sands. Julgo que o filme transforma os factos e as figuras em representações que excedem o contexto histórico específico - de alguma maneira sendo este apenas o trampolim para qualquer coisa que se projecta numa abstracção maior. (Por isso me parece que, tratando embora de factos "políticos", Hunger não é exactamente um filme "político").

Anyway, é um filme notável. Há um momento extraordinário, o momento de que o Francisco fala aqui. Um longo, longuíssimo plano fixo, que acompanha a conversa entre Bobby Sands e um padre. Plano de "ruptura gramatical", pois o filme, não tendo certamente uma montagem em estilhaços, não tem nunca, nem antes nem depois, uma tal abertura espacial (naturalmente, sendo um "filme de cárcere") ou temporal. Também em momento algum são proferidas tantas palavras (e tão depressa) como nesse plano - é um diálogo velocíssimo, quase "à americana". Isto já explica alguma coisa do poder do plano: como que uma contradição entre a velocidade torrencial do diálogo e a imobilidade da estrutura que os alberga (ao diálogo e à velocidade).

Haveria (há) outras razões para explicar esse poder. Mas se calhar não explicam a razão do plano. Proponho uma hipótese: no ambiente opressivo, sofredor, concentracionário em que o filme se passa, aquele plano é um pouco como a "hora de felicidade" de que Kertész falava a propósito dos campos (e que, já agora, acho que foi improvavelmente bastante bem filmada na adaptação de Lajos Koltai). É o único momento do filme em que há uma impressão de prazer, e o instrumento desse prazer é o único adereço da cena: o maço de cigarros que o padre pousa em cima da mesa. Em abstinência, entre outras, tabágica, Bobby Sands fuma, se bem contei, três cigarros ao longo desse plano. Sem sofreguidão de "chain smoker", ou seja, com breves pausas que o universo temporal da cena torna maiores do que o que são. Suficientemente maiores para que cada cigarro pareça reflexo de uma vontade, não de um vício. Portanto, digo: esse plano (que podia ser todo um "sketch" de Coffee and Cigarettes mas sem café) dura o tempo que dura para ter o tempo que leva a um ser humano fumar três cigarros. E tem o enquadramento que tem, e a iluminação que tem, para que o fumo expelido pelos cigarros e pelas baforadas de Sands se torne na expressão visível, "plástica", de um prazer, fugaz e acossado mas ainda assim um prazer. Nem antes nem depois a personagem de Sands se exporá numa humanidade tão simples e tão imediata.

Sorry, Francisco, no texto que escrevi (sai sexta) juntei-me ao clube dos que ignoraram o Enda Walsh. Em minha defesa, apenas que aquilo que mais me atrai no filme me parece estar um pouco para além (ou para aquém) do argumento.

Mencken on film

The first moving-pictures, as I remember them thirty years ago, presented more or less continuous scenes. They were played like ordinary plays, and so one could follow them lazily and at ease. But the modern movie is no such organic whole; it is simply a maddening chaos of discrete fragments. The average scene, if the two shows I attempted were typical, cannot run for more than six or seven seconds. Many are far shorter, and very few are appreciably longer. The result is confusion horribly confounded. How can one work up any rational interest in a fable that changes its locale and its characters ten times a minute?

H. L. Mencken, em 1927. (citação colhida no blog/site de David Bordwell)

Três coisas:

1) O cinema é o único assunto em que tendo a simpatizar instintivamente com as mais reaccionárias proposições (Ok, na música talvez também; e se calhar na literatura; e na pintura... mas bom, em mais nada).

2) Este pedaço de texto é uma crítica brilhante ao average movie de 2008. Penso, por exemplo, no Ridley Scott que ainda está em exibição.

3) Quem diria: Mencken, tivesse vivido tempo suficiente, adoraria os filmes de Straub e Huillet.

Ombros

O Ticiano e a Kim Cattrall, certo. Mas acho que ainda prefiro o zoom do Godard ao Delacroix. Something about bare shoulders, não sei.

Neste género de exercício também há uma coisa muito boa num Buñuel (La Voie Lactée? Le Fantôme de la Liberté? não me lembro) com o 3 de Maio do Goya; o Buñuel encarna o frade. Mas não tem ombros nem maminhas.

Chuckie's grandfather

O mercado da edição DVD portuguesa, sobretudo no que toca a clássicos, é um pouco caótico. Todo o esforço de promoção das representantes locais das "majors" (ou do que dantes se chamava as "majors") americanas incide sobre as grandes bombas comerciais recentes. "Não promovemos filmes antigos", foi a extraordinária resposta que o editor de cinema do jornal para onde escrevo ouviu quando resolveu inquirir, junto de uma dessas representantes, o porquê de andarem a ser editados filmes importantes (mas, desgraçadamente, "antigos", um frete que se faz com certeza por obrigações contratuais e que só serve para meia-dúzia de coca-bichinhos, se calhar "intelectuais" ainda por cima) sem que alguém desse cavaco (nem se trata de promoção, trata-se de informação, pura e simplesmente).

O lado bom disto é que sempre que me ponho a espiolhar as prateleiras das lojas encontro surpresas. Descobri outro dia, por exemplo, que anda a ser editada uma colecção DVD totalmente dedicada a esse grande desconhecido que é o cinema clássico inglês (ou britânico). Tem o nome um pouco disparatado de So British!, e entre os filmes editados estava uma preciosidade. Dead of Night (A Dança da Morte em português), um filme de "sketches" (cada episódio seu realizador) de 1945. É desequilibrado, forçosamente, mas todos os "sketches", contos mais ou menos fantásticos, se vêem bem. E o último é uma obra prima. Foi realizado pelo brasileiro europeizado Alberto Cavalcanti (verdadeiro "europe-trotter" entre os anos 20 e os anos 50), e tem um muito jovem Michael Redgrave na pele de um ventríloquo a ser lentamente possuído pelo espírito do seu boneco. Uma demencial história de demência, ideal para todo os que quando eram miúdos e iam ao circo passavam todo o número do palhaço rico ventríloquo com um arrepio na espinha, e mais tarde, na adolescência, sempre acharam que Chuckie não era palhaçada nenhuma, antes coisa muito séria.

Se não tiverem dinheiro para a caixa Zurlini (não me digam que têm e que se estão a marimbar) podem consolar-se com isto.

(Não que Dead of Night tenha alguma coisa a ver com o Zurlini; mas eu tinha que arranjar maneira de falar da caixa Zurlini)

O amor irregular

O inesperado sucesso de Les Amants Réguliers já teve o seu primeiro efeito: não precisamos de ficar outra vez dez anos à espera de ver um Philippe Garrel a estrear-se em Portugal. O seu novo filme, La Frontière de l'Aube (naquele preto e branco muito branco e muito preto de que ele e Lubtchansky deviam registar a patente), estreia para a semana. História de amor e morte, de amor na morte, de amor pela morte - amour fou e surrealismo minimal (o inconsciente tem dois braços: o surrealismo e a psicanálise, e Garrel sempre transformou a segunda no primeiro), un peu Cocteau, trucagens de cinema mudo, todas as maravilhas que o jovem Garrel foi pilhar à caverna mágica de Langlois. E um fantasma (que é um velho fantasma, just changed her name again). E um exorcismo: é o terceiro filme seguido em que Garrel se livra dos seus duplos.

Très beau.

Les vieux

Concordo plenamente com isto. Rivette, Resnais e Rohmer fazem a palavra "octogenário" ser sinónima de "livre". A liberdade (ou se calhar melhor, a audácia) de fazer o que lhes der na real gana, sem se preocuparem com convenções nem com consequências. O prestígio já não cresce nem diminui, a "carreira" já não é uma preocupação. Evidentemente que depois existe esse factor nada dispiciendo que é o facto de serem muitíssimo talentosos (condição sine qua non). É um dos segredos de Manoel de Oliveira, esse homem que já era octogenário aos vinte anos: fazer de cada filme um gesto único e solitário, obsessivo e monomaníaco se for caso disso, segui-lo até ao fim correndo mesmo o risco do ridículo, sem ir atrás de ninguém, sem dar ouvidos a mais nada para além de uma ideia fixa e obstinada. Uma intuição, selvagem como todas as intuições, e o trabalho da sua sofisticação: o contrário do cinema como deve ser, do cinema de manual, do cinema de escola. (Pensar em todos os grandes "filmes de velhos", os últimos Dreyers, a Gertrud, nos últimos Fords, Chaplins ou nos últimos Renoirs - talvez menos nos últimos Hitchcocks, homem cuja vaidade complexada, digo eu, não lhe terá permitido ser tão "livre": estamos lá perto).

Entretanto, já podem apanhar o Rivette em DVD.

Este feliz zénite criativo tardio dos três octogenários ex-nouvelle vague, e pensando ainda no Godard, homem-monumento em todos os sentidos, bons e maus, que queiram dar à expressão, na Varda, que depois do inesperado sucesso comercial dos Respigadores está outra vez em alta, nos Demys que quanto mais se revêem mais revelam uma delicadeza e uma graça desprotegidas e irrepetíveis, no Chabrol e no seu cinismo autista, que não lhe evita altos e baixos mas fez dele um cineasta "inafundável", torna ainda mais incompreensível uma afirmação que li outro dia, folheando um livro de crónicas de João Pereira Coutinho (parece que não as do Expresso, umas escritas para uma revista brasileira). Vinha a propósito de Woody Allen, e entre outros considerandos que me pareceram um bocado estapafúrdios lá estava este: "Truffaut - o único nouvelle vague que resistiu". WTF???? Resistiu a quem, a quê, onde? E os outros a quem, a quê e onde é que "não resistiram"? E logo Truffaut, aquele de quem se pode dizer que, exactamente ao contrário, foi o primeiro a "desistir"? Eu sei que JPC a escrever sobre cinema é puro n'importe quoi, espero que mais por má vontade do que por ignorância. Mas bolas, fiquei irritado.

Os faroleiros

Quanto a mim, podia não saber quem era Obama, quem era McCain, quem era Palin, o que raio era a América - bastava-me saber de que lado estava Bruce Springsteen, ter visto um spot de Obama com uma versão instrumental de Fake Empire na banda sonora.

Entendam assim esta "declaração de voto": uma maneira de dizer bem de Springsteen e de dizer bem dos National (duas coisas que já não fazia há algum tempo), mas também uma maneira de dizer que se a América é um farol os faroleiros que mais me interessam, ainda por cima espalhados por todos os campos, não são nem nunca foram necessariamente os políticos.

Nas praias, nas ruas, nas salas de cinema

O Público traz hoje uma pequena peça sobre o “legado cultural” da Presidência Bush tal como foi avaliado por um conjunto de artistas e intelectuais americanos. Avaliação negativa, como seria de esperar: mesmo a um olho nu e distanciado Bush não parece uma figura à sombra da qual floresçam as artes e produção intelectual, e ainda menos alguém interessado em promovê-las.

Mas um “legado” é sempre mais do que aquilo que se promove, é também aquilo que se gera involuntariamente, aquilo que aparece “em reacção”. E aí parece-me que há um legado Bush, que é um pouco mais do que o folclore de uma “cultura anti-Bush” porque tem a ver com os meios e com os modos. No que conheço melhor, o cinema, os últimos anos assistiram ao reaparecimento de uma tradição que estava por motivos vários bastante adormecida – o filme político, clara e declaradamente político. Provavelmente desde Nixon que não havia um presidente tão inspirador para os cineastas e argumentistas americanos. Mas mais do que isso – e eu não gosto particularmente de Michael Moore mas ele foi uma figura fundamental neste processo – reviveu-se a ideia de que o cinema tinha um papel a desempenhar no combate político, ser um instrumento, uma “arma”. Havia décadas, desde a generalização da televisão, que não se considerava o cinema assim nem se lhe atribuia este poder. As palavras exasperadas com que Gore Vidal critica W., o filme de Oliver Stone, são elucidativas: “Não precisamos de Freud quando estamos a lidar com Calígula”. Vidal censura Stone por se furtar, justamente, à dimensão combativa – o que é significativo das expectativas depositadas no cinema, no momento em que Bush abandona a presidência. Isto não pode ser dissociado do seu legado: We’ll fight them on the beaches, on the streets, mas também in the movie theaters.

Com sorte, o them é indeterminado.

Necrologia

Às vezes tenho a sensação de que o velho "efeito Kulechov" é mesmo a coisa mais poderosa do cinema, e de que se calhar o próprio cinema não é mais do que um blow-up da experiência do velho Lev (talvez aquilo a Godard chamaria, em tom sacralizador, a "montagem") . Necrology, de Standish Lawder, que vi hoje: pouco mais de dez minutos (estamos em pleno domínio, vasto e heteróclito, daquilo a que se entendeu por bem chamar "cinema experimental") em que toda a força vem da justaposição de uma legenda ("necrology" em caracteres de horror movie sobre fundo negro) e de um longo plano que "sobrevoa" uma multidão que desce umas escadas ambulantes. Rostos de gente normal, gente de todo o tipo, gente como eu e você, desprevenidamente deambulando ou trabalhando, sobre quem a legenda inicial fez recair uma maldição, mais do que inexorável (como é que é?... "mortos em licença"?...), inerente à condição humana: um dia, estes rostos ilustrarão um cantinho das páginas necrológicas do jornal. E, no fim (é o terceiro e último plano do filme), um genérico aparentemente (mas só aparentemente) humorístico vem identificar os "participantes", numa tipologia algo "borgesiana" (categorias arbitrárias, que não se excluem mutuamente) com o condão de celebrar a existência e os diferentes estados da existência: é "o homem que veio do dentista", ou "o diplomata reformado", ou "o marido incompreendido pela mulher".

Transformar o corriqueiro em elegíaco, voila le (plus) beau souci.

Cavaleiros do asfalto

Se a memória não me engana, algures neste blog há um post em que digo que "sou do Benfica, mas do da época 82/83". Ora, como digo muitas vezes que gosto de fórmula 1, conviria precisar que gosto sobretudo da fórmula 1, digamos, da época de 75. Esta fotografia, que tem algumas qualidades leibovitzianas e me lembra, talvez pelos óculos escuros, a equipa de caçadores de vampiros nos Vampires de Carpenter, explica um bocado porquê: hoje, os pilotos não têm esta figura. Comparar os Hamiltons e os Alonsos com este pessoal é como comparar, sei lá, yuppies com cowboys, Tom Cruise com Steve McQueen.

(Thanks, bro)

Guillaume

Outra coisa tão boa como uma interpelação directa para fazer este blog estrebuchar é um óbito. Entre os posts que pensei escrever mas não escrevi ficou uma lembrança de Guillaume Depardieu. Não vi muitos filmes com ele, mas para os dois que vi este ano – Ne Touchez Pas La Hache, de Jacques Rivette (segundo soube não vai estrear em sala, vai directo para DVD), e La France, de Serge Bozon (não confundir com Ozon: Bozon, com B de Bom) – não tenho elogios que cheguem. Nem para ele, sobretudo no Rivette, com o seu Montriveau brutamontes ferido (no Bozon é um papelito mesmo no fim, uma simples “participação especial”). Sei que Guillaume fez outros filmes depois destes (que são de 2007), mas e um outro tornam a sua acusação ao pai Gérard (que teria, segundo Guillaume, “desperdiçado” o seu talento em maus filmes) em algo mais do que mero ressentimento filial. Ou apontavam para aí, caso o rapaz tivesse tido tempo.

Também morreu Xie Jin, o realizador de um dos mais célebres filmes chineses que eu nunca vi, O Destacamento Vermelho Feminino, título como hoje já não há (e muito menos na China).

As coisas visíveis

"Já todos passámos por situações em que as coisas são visíveis mas nós não as vemos".

O miúdo que, posto num fato e gravata, interpreta a personagem "José Guilherme Aguiar", e discute, ao lado de dois outros miúdos igualmente engravatados (e num caso com uma barba postiça), num programa da SIC chamado "O Dia Seguinte", uma coisa a que eles chamam "futebol", e que na verdade mais parece o rescaldo de um torneio de berlinde no pátio do liceu feito por representantes de turmas rivais, temperado por acessos de um confuso misticismo platónico.

O que não consegui perceber, apesar de ter dedicado alguns minutos de reflexão ao assunto, foi se esta intermitência, não na visibilidade das coisas mas no nosso acesso à sua visibilidade, significava, no contexto de um penálti não assinalado em Vila do Conde, uma condenação ou uma absolvição do árbitro. É que afinal de contas parece que isto nos pode acontecer a todos - mesmo, suponho, aos que já sairam da caverna do clubismo.

Equivalências gratuitas

Fazer equivalências ou oposições gratuitas e desnecessárias é pecadilho de que ninguém está livre (ainda a semana passada ouvi uma, enfim, são coisas tão perdoáveis como irritantes, não atirarei eu a primeira pedra). Antes que alguém pergunte a que propósito vem aquele comentário aparentemente pouco abonatório para Orson Welles contido no post abaixo, esclareço que, durante décadas, La Règle du Jeu e Citizen Kane lutaram taco a taco pelo título de "melhor filme de sempre" nas mais importantes sondagens (como as da Sight and Sound, 1962, 1972, 1982) sem que o filme de Welles, qual FCP, alguma vez se tenha comovido ao ponto de descer do primeiro lugar.

("Sintomaticamente", si j'ose dire, em 1992 La Règle desapareceu por completo; ah, a doce "nova cinefilia" de 90, e os seus ouvidos duros...) *

*Adenda: vi mal e apressadamente, um daqueles casos, vide post acima, em que "as coisas são visíveis mas nós não as vemos"; da Critic's poll não desapareceu, continua lá, qual SCP, sempre em segundo; não consta é da Director's Poll - o que se me força a mitigar o comentário sobre os ouvidos duros da cinefilia de 90 não me permite anulá-lo)

Sugestões (os DVDs que ando a ver e os que gostava de ver)

Se costumam rondar as prateleiras de DVD importados da FNAC já devem ter dado conta da presença maciça, desde há uns meses, de algumas das melhores edições do mundo (as da Criterion). Mas não menosprezem as edições do BFI - são mais discretas e mais simples (e mais baratas), mas são só filmes "essenciais" (a Criterion tem, digamos assim, alguma "palha") e as que conheço são irrepreensíveis. Agarrem, por exemplo, o La Règle du Jeu do BFI, não só levam um filme magistral do patron Renoir (e um filme que melhora quanto mais se revê e mais se envelhece - ter 17 ou 18 anos e dizer "Renoir, pfff, ao pé do Welles...", todos passámos por isso, é normal, Welles grita-nos aos ouvidos e Renoir sussurra, é coisa para ouvidos maduros) como ganham o bónus do melhor extra de DVD que alguma vez vi, uma "analyse par l'image" a cargo de M. Jean Douchet, o extra de DVD como todos deviam ser, a crítica de cinema para a idade do audiovisual como devia ser toda a crítica de cinema na idade do audiovisual.

Não me parece que andem por lá, contudo, são as edições da Capricci. Depois do Pedro Costa, anunciam Jean-Claude Rousseau e La Vallée Close. Ora aí está algo de verdadeiramente especial.

Sem piada nenhuma

Os "gajos que escrevem com piada" têm, normalmente, piada. Mas atenção, como diria Júlio César ao seu organizador de combates entre gladiadores: "Nem tudo deve ser burlesco nestes jogos". Cada um tem os altares que escolhe e eu de vez quando gosto de abrir os livros de Serge Daney (como o Ciné-Journal, textos dos seus primeiros tempos no Libération) e ler uma crónica ou outra ao acaso. Há logo uma coisa reconfortante: o que Daney escreve não tem piada nenhuma. As palavras sucedem-se e justapõem-se, como é costume acontecer em textos, mas numa sucessão e justaposição que, longe de se gratificarem com um qualquer efeito mais ou menos próximo, mais ou menos circular, mais ou menos humorístico, servem para relatar a longa e acidentada perseguição de um raciocínio, por montes e vales não raro de uma excepcional aridez. Não é um malabarista da língua, é um artesão do sentido. Isto não exclui o humor, nem o ocasional jeu de mots, e muito menos pressupõe a ausência de um estilo singular. Mas deixa de fora, por norma, o clin d'oeuil: Daney não quer sossegar a inteligência do leitor, fazê-lo sentir-se mais esperto do que é; pelo contrário, quer obrigá-lo a correr ao lado dele, a ver se se aguenta. Para o leitor pode ser extenuante, mas está a salvo daquele tipo de "cumplicidade" instalada à força de cotoveladazinhas parágrafo sim parágrafo não.

E depois, há esta coisa extraordinária que é o facto de Daney publicar os seus pequenos ensaios ou esboços de ensaios numa publicação generalista de grande circulação (como era, julgo, o Libération no princípio dos anos 80). Cinco mil caracteres, apenas porque sim, a discorrer sobre as diferenças das margens do enquadramento em Siodmak e Walsh: vocês imaginam o leitor que isto pressupõe?

(a foto corresponde a uma edição recente, fácil de encontrar; eu tenho uma mais antiga e, devo dizê-lo, mais bonita).

O que Goebbels viu

"Fantástico. Contra a lamechice humanitária. A favor da pena de morte. Um dia, Lang será o nosso homem".

Isto (que traduzo da citação em inglês constante de The Films of Fritz Lang, livro de Tom Gunning) é a passagem do diário de Goebbels referente ao dia de 1931 em que foi ver o M de Fritz Lang. Como sabem, dois anos depois, já no poder, Goebbels tentaria levar em frente o sonho de fazer de Lang "o nosso homem" (salvo seja), sonho a que Lang deu uma nega. Nunca li o diário de Goebbels, não sei se ele elaborou com mais profundidade sobre o seu fascínio por Lang. Esse fascínio sempre me pareceu estranho e, tal como a genuina convicção de que Lang poderia efectivamente ser "o homem deles", decorrente de equívocos e non sequitur - como julgar que a aversão à "lamechice humanitária" de Lang era de ordem comparável à aversão dos nazis pela mesma lamechice ou, ainda no caso deste filme, apreender M como um filme "a favor da pena de morte" (não diria que haja no filme sequer um juizo sobre a pena de morte, o que há, certamente, é um juizo, negativo e preocupado, sobre a organização, e sobre a justiça decidida em função dos interesses da organização mais forte como perversão da própria Justiça). Mas para compreender a obsessão languiana de Goebbels talvez se devesse olhar menos para os dois filmes (M e Das Testament des Dr Mabuse) que Lang realizou já com os nazis na linha do horizonte próximo (no caso de Mabuse, extremamente próximo) e ir um pouco mais atrás. A Metropolis, cuja proposta de "grafia arquitectónica" de uma rígida estratificação social, "ubermenschen" e "untermenschen" cada uns para seu lado (ou para seu patamar), tinha mais do que o suficiente para excitar uma mente nazi, além de haver um nexo razoavelmente claro entre as massas coordenadas do filme de Lang e a coordenação das massas alguns anos depois, nos comícios de Nuremberga que O Triunfo da Vontade registou. (Aliás, no livro de Gunning que comecei por citar menciona-se um teórico alemão da arquitectura, cujo nome agora me escapa e não tenho o livro à mão, que dissertou sobre a influência de Metropolis na arquitectura dos últimos anos de Weimar e, depois, na arquitectura do nazismo, inclusive em projectos do próprio Speer).

Mas abreviando, até porque devia estar a pensar era em John Carpenter (e em Paul Newman) e não em Lang ou em Goebbels, tenho a minha ideia (de resto, não necessariamente de uma originalidade absoluta, tão óbvia me parece) sobre o que é que o futuro Ministro da Propaganda do Reich realmente viu naquela noite de 1931 em que foi ao cinema - naquela letra M inscrita a giz nas costas do casaco de Peter Lorre, essa inscrição que muda totalmente o curso ao filme e à sua prioridade temática, o que Goebbels viu foi aquilo que hoje, com o benefício de estarmos do outro lado da História, todos facilmente vemos: uma estrela amarela.

Como dizia o outro, o cinema projecta.

As ondas de criminalidade violenta

"A polícia está para a sociedade como o sonho para o indivíduo".

Frase que não sei onde Godard foi desencantar e que se ouve, da boca de um polícia, em Prénom: Carmen.

(Estão aqui, de resto, outros adágios godardianos bastante divertidos, como esta análise do sistema capitalista ocidental, que cito de memória: "O capitalismo clássico concentrava-se na produção do que fosse ao encontro das necessidades básicas; mas a certa altura passou a dedicar-se à produção de objectos que não correspondem a nenhuma necessidade, como as bombas atómicas ou as tijelas de plástico"; ou ainda este diálogo entre Godard e um "jovem": - vocês não inventaram nada, nem os jeans, nem os cigarros, nada; - inventámos o desemprego, retorque o jovem; - talvez, mas foi sem o procurarem;

- il faut chercher)

Obliquamente

Uma das coisas de que mais gosto em Aquele Querido Mês de Agosto é o modo como o filme abraça os seus não-actores para depois os lançar, tão sozinhos quanto é possível ficarem, na história que têm para interpretar. A câmara passa então a ser uma testemunha, comovida e orgulhosa, daquilo que eles fazem.

Se não me engano é o último plano propriamente "ficcional", antes do epílogo com os planos das árvores (e respectiva classificação científica, um carvalho é um carvalho mas, "gag", uma ficção ou um documentário não são necessariamente uma "ficção" ou um "documentário") e a última intervenção da equipa de rodagem. A miuda protagonista está de costas para a câmara, triste porque a história chegou ao fim, o rapaz vai-se embora. De súbito, vira-se e vemo-la em lágrimas, que continuam por mais alguns segundos até que se transformam num riso frágil mas franco e desarmado. Todo o plano é para o rosto dela - mas ela nunca olha para a câmara, antes para um ponto qualquer no fora de campo, num ligeiro viés. Em vez de acusar a sua presença, forçando a rapariga à extraordinária violência de a fitar directamente, a câmara evita intrometer-se na linha do seu olhar, faz o que pode para a deixar sozinha. E, com a mesma comoção e o mesmo orgulho, fica a observar uma miuda beirã a aproveitar o momento em que lhe ofereceram a possibilidade de ser uma Harriet Andersson ou uma Jean Seberg.

Ainda Mojica

"Sempre me impressionou a profunda tristeza no olhar de Charlot. A sala inteira ria à gargalhada. E eu chorava".

José Mojica Marins

Alguns dos mais belos títulos de filmes que é possível encontrar: À Meia-Noite Levarei sua Alma, ou Esta Noite Encarnarei no teu Cadáver. Dizem que são filmes de terror, mas isto são títulos de filmes de amor (un peu fou, eventualmente).

Isto, e mais o Zé do Caixão. Preparem-se para conhecer José Mojica Marins.

Noutro registo, isto também é muito bom: A Virgem e o Machão, Fracasso de um Homem nas Duas Noites de Núpcias, Como Consolar Viúvas, A Mulher que põe a Pomba no Ar, Delírios de um Anormal, Dr. Frank na Clínica das Taras, 24 Horas de Sexo Explícito e a sua maximizadora sequela, 48 Horas de Sexo Alucinante...

Jünger / Fuller

"No começo da guerra, tomámos de assalto uma casa que tinha sido uma pousada. Rompemos pela cave entrincheirada e lutávamos na escuridão com fúria animal, enquanto a casa, em cima, já ardia. De repente, movido porventura pelo calor do incêndio, ouviu-se lá em cima o piano mecânico, que começara a tocar como um autómato. Nunca esquecerei, misturada com os rugidos dos combatentes e com o estertor dos moribundos, a charanga indiferente da música de dança."

Parece a descrição de uma cena de um filme de Samuel Fuller (por exemplo, a do manicómio em The Big Red One), mas é uma passagem de um livro de Ernst Jünger, A Guerra como Experiência Interior. Que, por sua vez, é um título que parece a descrição dos war films de Fuller.

Banalidade do Mal

Everything I know about Evil I learnt by growing up in Bowling Green, Kentucky.

John Carpenter.

His handkerchief in his eye

"Sam says, 'Who's Bob Dylan?,'" recalls Coburn. "'Oh yeah, the kids used to listen to his stuff. I was kinda thinkin' of that guy Roger Whatsisname, King of the Road guy, to do it.' And we all said, 'What!! You gotta see Dylan,'...He said, 'Okay, bring Dylan down.'...So the night we were over at Sam's house and we were all drinking tequila and carrying on and halfway through dinner, Sam says, 'Okay, kid, let's see what you got. You bring your guitar with you?' They went in this little alcove. Sam had a rocking chair. Bobby sat down on a stool in front of this rocking chair. There was just the two of them in there...And Bobby played [his songs]. And Sam came out with his handkerchief in his eye: 'Goddamn kid! Who the hell is he? Who is that kid? Sign him up!'".

Pat Garrett & Billy the Kid, Dylan meets Sam Peckinpah, amanhã.

(se Sam Peckinpah teve que puxar do lenço quando ouviu Dylan cantar, eu não posso verter duas lágrimas num concerto do Leonard Cohen?)

Na cara não

"A suivre", escrevi eu há uns posts atrás, com a ideia de dizer mais qualquer coisa sobre Tropa de Elite, não necessariamente (ou apenas acessoriamente) sobre a vexata questio do seu suposto fascismo. Mas é defunto demasiado ruim, perdi a vontade (mas a propósito: é justamente no género, como agora dizem miúdos e graúdos, que o filme é péssimo, com o seu esquematismo maniqueista e reconfortante que não interpela nada nem ninguém - a milhas de Siegel e mesmo das fantasias fascistóides de Joel Schumacher).

O que me tinha espevitado foi a coincidência de ter visto o filme de Padilha dois ou três dias a seguir ao meu visionamento anual de Man Hunt. Eu sei, eu sei: tomara aos wildest dreams de Padilha que qualquer dos seus Bopes fosse tão assustador como a fera humana em que Walter Pidgeon se tornou nos últimos planos do filme de Lang (e isto independentemente da justiça da causa anti-nazi que lhe suporta ideologicamente o desejo de vingança - mas esta ambiguidade, when you fight scum you become scum, moral languiana por excelência, é o ponto de quase todos os filmes anti-nazis de Lang). Não comparemos o incomparável.

E dentro dessa coincidência, esta outra: a cena da morte do vilão de ambos os filmes (e abstraindo agora o inenarrável plano subjectivo da morte do de Tropa de Elite). Diz o Baiano, traficante da favela, quando tudo está perdido: "na cara não, para não estragar o velório" (se bem se percebe do tal plano subjectivo, o pedido não foi atendido). Ora, é na cara, justamente, que Quive-Smith (George Sanders), o nazi de Man Hunt, apanha com a flechada final de Walter Pidgeon. (Notar-se-ia que pouco antes da flechada também aqui houve um plano subjectivo, mas corresponde ao único ponto de vista eticamente possível, o de Pidgeon, e tem a função precisa de estabelecer, por assim dizer, a geografia da cena). Sem fazer, obviamente, nenhum pedido que o ridicularizasse aos olhos do executante. A partir daqui, não me sentisse eu pouco persistente comigo próprio, podia-se fazer um post sobre três coisas que me limito a deixar em tópicos: 1) o respeito pelo inimigo, que obviamente não implica estima, como ética perdida desde a II guerra; 2) o respeito pelo espectador e pelas personagens, que desejavelmente implica uma estima, como questão posta a nu pelo uso do plano subjectivo e intimamente ligada a todas as cenas de mortes de vilões; 3) a diferença entre um cineasta de tabloide e um cineasta ensaísta.

Even worse than that

Parece que a estreia de The Dark Knight gerou mais uma daquelas periódicas vagas de indignação com "os críticos", neste caso especialmente apontada aos "críticos que só deram duas estrelas à 'obra-prima' do 'genial' (sic e sic) Christopher Nolan".

Ia deixar passar o assunto em claro, género tanto se me dá como se me deu, mas uma tal vaga obriga-me a pôr os pontos nos ii: há uma gralha na minha coluna do quadro de estrelas, e onde se contam duas à frente de The Dark Knight deve contar-se apenas uma. On ne badine pas avec la condescendence.

(e é, quase inteira, para, e por, Heath Ledger)

Tropa de elite

Oh Sr José Padilha, então você, depois de ter mostrado o Baiano como um sádico repelente, filma a cena da morte dele num plano subjectivo? Não percebe a indignidade desse gesto? O que é que pretende exactamente com ele? Deixar um aviso ao espectador – “porta-te bem meu filho se não acabas assim, com uma espingarda do BOPE encostada ao focinho”? Ou, pelo contrário, trata-se de um golpe de misericórdia – “meu filho, depois de hora e meia a ver esta merda já sofreste que chegue, vamos lá acabar com isto”?

(a suivre)

On Cohen

Para além de (arredondando por baixo) uns 100% do que escreveu o João Bonifácio sobre Leonard Cohen, gostei muito da descrição - quase epifânica - feita pelo Padre Tolentino de Mendonça do seu primeiro contacto com Songs of Love and Hate. Peca apenas por defeito: centenas de audições depois, continua-se a ficar "horas sem conseguir fazer mais nada". (é um disco para ser ouvido cedinho, pela manhã de um dia que não faça mal ser perdido - e já agora, um conselho: nunca misturem Cohen com Warhol, são as criaturas mais antitéticas deste mundo e o curto-circuito é garantido).

Quem parece pecar por excesso, umas páginas mais à frente, é Beck, quando diz que Cohen parece escrever para gente que venha "daqui a mil anos". Talvez peque, mas é uma boa ideia: como com certos textos religiosos, é possível que as canções de Cohen precisem de esperar o tempo suficiente para se verem livres da referencialidade quotidiana e da possibilidade de serem cotejadas com o real de lugares, situações e relações vividas, imagináveis, e concretas. Para que então, libertas do circunstancial e do acessório, crepitem como puro pensamento, imaculada energia emocional, condensação de verdades essenciais sem tempo nem espaço.

Quanto a mim, confesso-me pouco disponível para o elogio de Cohen feito à luz de um qualquer ideal de masculinidade. É um conceito interessante, a masculinidade, mas um pouco sobre-usado nos dias de hoje -frequentemente como manifestação de uma "nostalgia autoritária", nalguns casos como sinal de uma mal resolvida vacilação homoerótica (acho que Gore Vidal escreveu umas coisas sobre o assunto, já nos anos 60).

Pelo contrário, em Cohen comove-me a posição de fragilidade (ou mesmo de dependência) emocional em que tantas vezes se coloca, uma fragilidade que é quase sempre infantil, quando muito adolescente (todo o drama da adolescência é este: o homem de 15 anos já é o homem de 75; ou, de outra maneira, o homem de 35 ainda é o homem de 15). Muitas das canções de Cohen evocam as linhas melódicas, simples, poderosas e hipnóticas, de canções infantis. De acordo, não são canções infantis: mas são uma imaginação, adulta, negra e um pouco tortuosa, de "canções de desembalar", trá lá lás feitos para sobressaltar em vez de para aquietar.

E, como em Cohen há mais para além de self-pity masculina a choramingar pelas negas das mulheres ou pelos amores desvanecidos, interessa-me o seu lado, digamos, equitativo, a capacidade de se pôr num ponto de vista exterior. Exterior a si, porque frequentemente fala por dois e há um drama comum a duas pessoas (One of Us Cannot Be Wrong, a mais genial after-breakup song alguma vez escrita). E exterior ao género, pela manifesta capacidade de incorporar, nem que seja narrativamente, a feminilidade. Acho que isto já devia ter sido dito há muito tempo: Cohen é o Mizoguchi dos "songwriters", e não existe puta de canção mais
mizoguchiana (se tolerarem o emprego do vernáculo como reforço do superlativo) do que The Stranger Song, versão cantada das Irmãs de Gion ou dos Crisântemos Tardios e de todas as outras histórias de mulheres que descobrem tarde demais que são elas, my love, são elas who are the stranger.

Resumida e desajeitadamente, eis porque gosto de Cohen. Mas nada de confusões com o mito do superhomem coheniano. Justamente o contrário: ele é o homem comum, com emoções comuns, que simplesmente encontrou as palavras (e as melodias) certas para as exprimir. Com as palavras certas, as emoções comuns tornam-se extraordinárias. E por se tornarem extraordinárias, nós, os que não encontrámos as palavras certas, podemos reconhecê-las como comuns. No fundo, isto é tudo bastante simples.

(sinceramente, L. Oliveira)

Céu negro

Para todos os que o perderam na semana passada, a sequência final do Cielo Negro de Manuel Mur Oti, incluindo um dos mais espantosos travellings que alguém foi capaz de fazer desde o Sunrise do Murnau (começa aos 3.35, o dito travelling, e vai até aos 5.56). Atenção aos sinos na banda sonora, que isto é cinema religioso, ****-se.

Dedicado aos que o perderam, como disse, mas especialmente ao cronista célebre (enfim, dizem-me que é um cronista célebre, eventualmente até bem pago), lido hoje na sala de espera do dentista, que com a mesma convicção com que o animal de palas nos olhos diz "para frente é que é o caminho" escreve que a expressão "cinema americano" é uma "redundância"; com a minha imensa inveja por não conseguir habitar o mesmo mundo simples e arrumadinho (ainda nos cruzávamos, arre).

Speed racer (ou André Bazin nas corridas)

Para além de Paul Newman e, para seu azar, de James Dean, o outro speed racer de Hollywood foi Steve McQueen. No final dos anos 60, quis fazer um filme sobre as 24 horas de Le Mans. Já tinha participado, com sucesso, em corridas americanas, e não teve medo de se misturar com a nata dos profissionais europeus: inscreveu um Porsche 917 para a edição de 1970, que deveria conduzir a meias com Jackie Stewart, nem mais nem menos. Por uma razão que não conheço, o carro acabou por não participar na corrida. Mas estava lá outro Porsche, guiado por pilotos profissionais, que levava uma câmara montada no dorso e participava apenas para recolher imagens da corrida para o filme de McQueen.

Que muito naturalmente se chamou Le Mans. Estreou-se no ano seguinte (1971) e foi realizado por Lee H. Katzin. Vi-o uma série de vezes quando era adolescente. E lembrei-me dele enquanto via Speed Racer, a última fantochada dos irmãos Wachowski. Ninguém que goste de corridas de automóveis - de corridas a sério - pode gostar de Speed Racer: uns carrinhos de choque a andar às voltas numa espécie de Scalextric gigante, e o pessoal do CGI encarregue de tratar dos ditos carrinhos nem conseguiu pô-los a fazer as curvas de maneira convincente (a traseira ginga de um modo esquisito, e das duas uma: ou são carros com uma distribuição de pesos altamente irrealista, e por certo nada eficaz, ou quem os trabalhou nunca viu um automóvel de competição a fazer-se a uma curva - ou então os carrinhos nem são CGI, apenas uns brinquedos mal feitos, e juro que até na Scalextric da minha infância o Porsche branco e o Ferrari amarelo, ambos de plástico, faziam as curvas com mais realismo).

Não me recordo bem de Le Mans, provavelmente é um filme tão mau como Speed Racer, ainda que por outros motivos. Mas cheira a gasolina e a borracha queimada. Nos longos planos (se bem me lembro, longuíssimos, género travelling-de-Kiarostami-a-trezentos-e-cinquenta-à-hora-pelas-Hunaudières-abaixo) captados a bordo do Porsche da produção, estão inscritas as marcas de uma experiência, datada, localizada, e por isso irrepetível. É a vantagem dos maus filmes analógicos sobre os maus filmes digitais. Em Speed Racer, nem carros decentes me dão, quanto mais uma experiência.

Sydney Pollack

Nunca foi das minhas preferências, longe disso. Há vinte anos atrás, no tempo de cinefilia furiosa da minha geração, era o acabado exemplo do moderno "cinéaste de papá", empolado, cheio de "prestígio", África Minha que monstro - dividíamos o mundo em dois, e a metade do mundo que punha Pollack entre os seus realizadores favoritos sujeitava-se (merecidamente) à chacota e ao ostracismo. A respeitabilidade de Pollack era a negação de tudo o que tornava o cinema interessante. Anos mais tarde, descobri que Jean-Claude Biette inventou uma expressão bastante feliz para descrever o tipo de cinema, aparente equivalência do clássico hollywoodiano mas na verdade sua profunda traição, que Pollack, no final dos anos 80, tão bem representava: "le cinéma filmé".

Os maniqueísmos deste tipo passam com o tempo, felizmente (ou infelizmente), e hoje não dedico nenhuma animosidade especial nem a Pollack nem aos seus apaniguados (tenho até muita estima pessoal por um grande admirador do The Yakuza, que, digo eu em defesa dele, pelo menos tem o Robert Mitchum). Acho apenas que Pollack, bastante lúcido na análise do que aconteceu ao "sítio" de Hollywood onde se quis instalar (conferir a lucidez neste obituário do New York Times), acabou por ser ele próprio, no seu moderado talento de cineasta e no condicionamento da sua ambição criativa, um sintoma do mesmo esvaziamento do "middle ground" de que ele se queixava.

Dito isto, tenho simpatia por alguns dos seus filmes mais antigos (They Shoot Horses, Don't They?, Jeremiah Johnson, The Electric Horseman), e gosto bastante de um dos últimos, Random Hearts, filme necrológico com uma tensão e uma violência (e um sublime Harrison Ford) praticamente inexistente no resto da sua filmografia.

Mas ainda que isto não fosse assim, guardaria uma calorosa memória pessoal de Sydney Pollack, e tanto assim que foi a primeira coisa de que me lembrei quando soube da sua morte. Em 1995 ou 1996 fui entrevistá-lo a um hotel de Lisboa, para aí o Ritz. Pollack andava em promoção de Sabrina, pálido remake (apesar das cores de Rotunno) de um dos poucos Wilders que nunca me encheu as medidas (a cópia em que sempre o vi não ajuda, é um facto). Nessa altura eu era um jovem impressionável e facilmente intimidável (hoje sou menos jovem), nada à vontade perante uma figura do mainstream de Hollywood, a partir da qual se conseguia chegar a Griffith sem esgotar os six degrees of separation (pelas minhas contas chega-se lá em cinco, mas eu fui por Jane Fonda e admito que indo por Robert Mitchum se atalhe caminho). Esta espécie de entrevistas é sempre a andar, e para não perder tempo com o crítico ou jornalista a entrar, a instalar-se, a ligar o gravador ou a abrir o bloco de notas, mal o entrevistado despacha um levanta-se e vai para o quarto ao lado, onde já está outro entrevistador a quem foram dados alguns minutos para ter tudo a postos e ir direito ao assunto assim que o entrevistado entre na sala. Eu tinha usado os meus vinte minutos com duas preocupações - não fazer perguntas idiotas, e sobretudo tentar lembrar-me de perguntas minimamente originais, que não obrigassem o homem a repetir o que tinha dito vinte minutos antes e voltaria a dizer vinte minutos depois. Pollack respondeu a tudo com simpatia e disponibilidade; mas, excelente actor (vejam-no no Woody Allen, no Kubrick, no Michael Clayton), até que ponto eram sinceros os picos de entusiasmo na voz e as pausas para pensar eu não conseguia perceber. Nem se a pose correspondia a uma atitude paternalista perante o miudo um bocado esmagado que o entrevistava.

Acabados os vinte minutos Pollack despediu-se, sempre simpático, levantou-se e saiu, a caminho da próxima entrevista. Já fora do quarto, estacou subitamente, virou-se para trás, deu dois passos para voltar a entrar e, com o sobrolho franzido e um braço ligeiramente estendido na minha direcção, disse: "Challenging questions!...". O cumprimento iluminou-me o dia - porque me pareceu sincero mas ainda mais porque tornava claro que ali estava um homem suficientemente sensível para perceber que em determinadas circunstâncias o entrevistador se sente mais examinado do que o entrevistado. Fiquei com esta certeza sobre Pollack: era um homem melhor do que os seus filmes. Garanto-vos que não conheço muitos realizadores de quem possa dizer o mesmo.

(O que vale o que vale: não mais, mas também não menos).

I can hear music

Sonhei que no espólio de Johnny Cash alguém descobria a gravação de uma cover do Tainted Love dos Soft Cell.

Era genial, absolutamente genial. Ouvi-a.

A noite é nossa

Por causa de Little Odessa e, sobretudo, de The Yards, e ainda por causa de tudo o que tinha lido sobre ele (os comentários positivos mas sobretudo os comentários negativos), andava um bocado em pulgas para ver We Own the Night, coisa que só hoje tive ocasião de fazer. É um filme espantoso, crescentemente espantoso, nos seus aspectos interiores (o que é balbuciado, elidido, não mencionado - como as sombras azul-polícia que tomam conta da fotografia na segunda parte) muito mais do que por quaisquer "saliências" (o pessoal hoje grama é "virtuosismo", coisa para que Gray, felizmente, se está nas tintas). E qual Coppola, qual Scorsese: quando chega o último plano, os "I love you very much" sussurrados pelos dois irmãos Grusinsky, lado a lado, torna-se evidente que se Gray tem os olhos em alguém é em Ford. Troquem as fardas da polícia por umas fardas da Cavalaria e não têm como discordar.

Leio algures (algures não, na Time Out, que se lixe a falta de vontade de implicar) que ninguém acredita que Mark Wahlberg e Joaquin Phoenix sejam irmãos. Eu também não acredito. Mas acredito, vejo, constato, que Joe e Bobby Grusinsky são irmãos. Aliás, no Darjeeling do Wes Anderson também nunca acreditei que Owen Wilson, Jason Schwartzman e Adrian Brody fossem irmãos, embora acreditasse piamente nos irmãos Whitman. Podia dizer que em Blade Runner também não acredito por um momento que algum daqueles actores seja um "replicante". Mas... so what?

E eu estou vivo

"Pavese morreu. E eu estou vivo".

Michelangelo Antonioni, algures nos anos 50, em resposta a uma pergunta sobre a influência de Cesare Pavese nos seus filmes.

Widmark

Típico actor americano do pós-II Guerra, Widmark tinha uma ambiguidade natural que o tornava excepcionalmente dotado para encarnar anti-heróis (também típicos do período 1945-55), como os protagonistas esquivos, sombrios, frios como répteis, do mundo fulleriano. Eis uma cena memorável de Pick Up On South Street (1953). De Samuel Fuller, evidentemente.

Mudanças no texto

Às vezes tem que se alterar o texto (o texto em si mesmo, ou o texto como, se quiserem, metáfora do que estava previsto) pelas mais inesperadas razões. É muito divertido o que sucedeu durante a rodagem de Jeanne la Pucelle, de Jacques Rivette. Joana d'Arc, interpretada por Sandrine Bonnaire, dizia em várias ocasiões, apresentando-se, "je suis venue de par Dieu", que era a fórmula histórica constante dos documentos a partir de que se construiu o argumento do filme. Ora, sucede que, durante a rodagem, sempre que Sandrine tinha que pronunciar tal frase o plateau (incluindo, consta, o próprio Rivette) perdia a compostura. Era impossível ficar sério a ouvir Joana d'Arc a dizer qualquer coisa que soava como "venho da parte de Depardieu". Conformado com a risota, Rivette pediu a Pascal Bonitzer e a Christine Laurent (os seus argumentistas-dialoguistas) que lhe mudassem o texto. E, no filme, o que ficou foi Joana a dizer "je suis venue de nom Dieu".

Da crítica de cinema como prática cronométrica

Não há como a época dos oscares (com acento, sem acento, com "e" a seguir ao "r" ou sem ele, pessoalmente tanto se me dá como se me deu) para que filmes e números (dólares, nomeações, terratatá, terratatá) sejam metidos no saco da mesma conversa. Ora, quando se fala de filmes, os números mais apropriados são os que se referem a medidas de tempo e de durações. O principal instrumento de um crítico de cinema pode ser o cronómetro. Este excerto de um velho texto de Luc Moullet (publicado em 1960 nos Cahiers, e referente ao magnífico Verboten! de Samuel Fuller) demonstra-o brilhantemente:

(...)Fuller, lui, a tourné moins de cent plans, dont beaucoup de 1', 2' ou 2'30'', dont un de 3'29'' (le premier plan de bureau, où apparait la Teutonne tondue), un autre de 5'29'' (la dernière scène au bureau, terminée par la derouillée de Pittman), un autre enfin de 5'47'' (Bruno rentrant au bercail). Après ceux de Rope (Hitchcock, 1948), bien sûr, ces plans constituent le record mondial du cinéma digne d'interêt. En realité, les fameux plans de The Magnificent Ambersons (Welles, 1942), du Trou (Becker, 1960) et de Cronaca di un Amore (Antonioni, 1950) ne dépassent pas les 3'. Est-ce là un signe de recordite gratuite? Tout nous porte à le croire, car, lorsque l'on veut faire un filme en moins de quinze jours, l'on se limite aux plans de 1', 2' maximum, limite au-delá de laquelle la performance devient difficile et fatigante pour les acteurs et techniciens, susceptibles alors d'oublis, d'erreurs (sans parler des imprévus), qui sont en fait d'heureuses aubaines pour le véritabe artiste. Dans les petites firmes, ensuite, on coupe en dix ces plans-séquences, pour varier (sic). Ce parti-pris de recordite est finalement bénéfique: comme dans Run of the Arrow et son célèbre 4'11'', la caméra part d'un sujet sécondaire, se dirige lentement, par un mouvement dans l'espace assez marqué, vers le sujet essentiel de la scène. Nous trouvons alors (...) un certain nombre de petits recadrages sur les personnages et objets intéressants d'une savante souplesse expressive, et d'un incroyable adresse dans la présentation soudaine et efficace des rapports d'éléments imprévisibles. Il y en a cinq ou six dans le 5'47'' qui nous fait aller - ô! merveille - du dehors à l'intérieur sans aucune rupture, en suivant un étroit couloir (aucune fumisterie du type Pancinor n'est ici possible), il y en a douze ou treize dans le 5'29'', l'un des plus difficiles et l'un des plus chouettissimes plans que j'aie jamais vus. (...).

(Para comodidade do leitor, permiti-me destacar todas as passagens referentes a números; chamo ainda atenção para o maravilhoso "(sic)" a seguir a "pour varier"; e esclareço, para melhor compreensão, que "Pancinor" era a marca da lente que, de 1959 em diante, permitiu a popularização da impressão puramente óptica de movimento a que chamamos "zoom").

O valente soldado Schumann

Já viram esta foto dezenas de vezes, com certeza. É uma das imagens mais célebres da guerra fria - pelo menos da guerra fria vista do lado de cá. Mas talvez não saibam que o soldado se chamava Conrad Schumann, e era um jovem saxão de 19 anos. Tinham-lhe pedido que ficasse de guarda naquela fronteira de arame farpado, nas primeiras horas do encerramento da fronteira entre Berlim ocidental e oriental. Com pouca ou nenhuma instrução política - ou, o que será mais certo, com reduzido entendimento da instrução política que lhe deram - nem percebia muito bem o significado daquela fronteira. Pediram-lhe que a guardasse, e que não deixasse ninguém atravessá-la. E era isso que ele fazia. Mas o que o soldado Schumann não percebia de todo era por que raio havia, dos dois lados do arame farpado, grupos de gente a insultá-lo (se houvesse apenas de um lado, tudo seria mais fácil de compreender). Ofendido e enervado, reparou que a certa altura, do lado ocidental, os insultos se transformaram em incentivos: "salta! salta!". A tentação começou a crescer dentro dele, e a certa altura, saltou.

Nunca soube explicar, foi um impulso súbito. Nem sabia exactamente, na altura, qual a troca que fizera ao saltar por cima do arame farpado. Foi um gesto instintivo, quase infantil, que só as circunstâncias transformaram num gesto político significativo. E o soldado Schumann, de resto, viveu sempre com incómodo o seu estatuto de símbolo da guerra fria. Como se, no fundo, alguma coisa dele tivesse ficado emaranhada no arame farpado, e depois emparedada no muro que veio substituir o arame farpado. Quando o muro caiu, essa parte do soldado Schumann, em vez de se libertar, caiu também. Entrou em depressão, que se foi agravando. E um dia, aos 56 anos, o soldado Schumann enforcou-se no jardim da sua casa.

O que me agrada (ou enfim, o que me comove) nesta história é ela realçar muito bem a descontinuidade entre o político e o pessoal. E que o gesto do soldado Schumann, tão devorado pela política, seja no fundo uma demonstração de que nem tudo é política. Ou por outra, que há um reduto individual, íntimo, onde a linearidade de uma interpretação política se suspende ou se vira do avesso.

Sim, porque imaginam o maná que isto - um símbolo do "mundo livre" morreu com uma depressão - não seria para a propaganda comunista, houvesse ainda o "bloco de leste" quando Schumann se suicidou?

The perception of doors

Não há mais mal afamado tipo de plano de ligação do que o que mete portas. Um plano de alguém a abrir uma porta, seguido de um plano dessa mesma pessoa a fechar a porta, agora do outro lado. "Quando começo a ver muita gente a abrir e a fechar portas fico logo desconfiado", lembro-me de ouvir Pedro Costa dizer numa ocasião. Claro que isto se refere àqueles planos que não adiantam nem atrasam, simples signposts para o espectador não se perder, que não têm sequer nada a ver com uma "decomposição" da acção.

Coisa bem diferente são os planos e as cenas em que as portas são tudo. Em que sem portas não havia filme. O maior "cineasta de portas" foi, claro, Lubitsch. (Lembrei-me de Pedro Costa porque nos últimos Cahiers chamam a Juventude em Marcha um "filme de portas", ideia interessante [mas eu talvez lhe chamasse antes um "filme de paredes", sendo certo que as portas são muito importantes em quase todos os filmes de Pedro Costa, por exemplo as portas que não há em Casa de Lava, ou aquelas em cuja soleira se instala Straub no filme do Sourire Enfoui]).

Isto tudo para dizer que boas cenas com portas a abrir e a fechar são coisa rara. Quando se vê uma é uma alegria. O último Rivette, Ne Touchez Pas la Hache, tem uma magnífica: o Marquês de Montriveau (genial Guillaume Depardieu, feito bête seule) arrastando a perna postiça pelas divisões da casa da Duquesa de Langeais (Jeanne Balibar, toda obstinação quebrantada, se se diz assim), abrindo todas as que encontra pelo caminho, numa barulheira bestial. Três, quatro planos, muito curtos, onde a percepção das portas é tudo.

The day manhood died

O final de Vera Cruz, Robert Aldrich, 1954. Ou, cf. post abaixo, a morte da masculinidade. Ou whatever.

Se o diz

"Manhood died with Burt Lancaster in Vera Cruz".

A line mais divertida de Myra Breckinridge, famoso monstro involuntariamente gerado no ventre de Gore Vidal, se estiverem em dia de tolerar metáforas orgânicas de gosto duvidoso. Não sei se a frase foi importada do romance ou se resultou da lavra dos adaptadores. Mas soa-me vidaliana, embora me espante a pouca consideração do homem por Gary Cooper. Mas enfim, não sou eu que me vou pôr discutir hierarquias da masculinidade com Gore Vidal.

Antes de La Ciotat

O momento #1 é uma passagem de uma entrevista com Jacques Rivette. Que a "inocência", no cinema, deve ser procurada, "quando muito", e sem certezas, no cinema dos Lumière. Sem certezas, porque nem os Lumière nem o seu invento vieram de um vazio cultural e civilizacional.

O momento #2 é Lumière's Train, um pequeno filme dito "experimental" de Al Razutis (visto na Culturgest, uma noite da semana passada). Que podemos descrever como a invenção de uma "narrativa" para o comboio que os Lumière filmaram a chegar à gare de La Ciotat. Lumière's Train é, nesses termos, uma ficção, uma história da viagem do comboio dos Lumière. O que é bastante perturbante é que o filme de Razutis (construido inteiramente com "found footage" das primeiras décadas do cinema) inclua um plano onde se vê um comboio a trucidar um automóvel que se atravessou na linha férrea. Nada que chegue a ser suficiente para impedir que o comboio prossiga imparável rumo a La Ciotat. Mas é como se Razutis fizesse desse comboio o próprio cinema ("o filme é uma crónica da emergência do dispositivo", por palavras suas), numa premonição "retrospectiva" do seu poder futuro, e não filmasse mais do que um paralelismo entre a sua inevitabilidade (a inevitabilidade da sua "emergência") e o lastro, a espécie de "mancha", pondo a coisa de maneira maniqueísta, que ele transporta.

Não sei se Rivette, cinéfilo enciclopedista, alguma vez viu o filme de Razutis. Acho que gostaria, porque a intuição é comum: Lumière's Train diz que nunca houve estado de inocência, que "nunca fomos inocentes". O primeiro artigo que Rivette escreveu e publicou era apenas uma maneira mais delicada de dizer o mesmo: chamava-se "Já Não Somos Inocentes". Um tal encontro podia ser o momento #3.

Take this longing

Queen Christina, de Rouben Mamoulian, também é de 1933. Mas aqui as alusões são de outra espécie (vide o cacho de uvas). Nesta cena, Garbo, rainha cansada de ser um "símbolo" e uma "abstracção" e com muita vontade de poder ser um "corpo" e ma "alma", põe-se a tactear as paredes e os objectos, autenticamente "para memória futura". Acho esta cena um ponto alto do génio metonímico de Mamoulian, da graciosa sensualidade neurasténica da Garbo (ah, aquele grande plano), e, claro, da espécie de franqueza erótica da Hollywood dos thirties. Também acho que, sem demasiado trabalho retórico, a partir desta cena se podia fazer uma ponte entre a sueca Garbo e algumas das futuras e igualmente suecas heroínas bergmanianas.

(se tiverem a tarde livre, não percam: é um filme genial)

Outros Mabuses

O magnífico Invisible Man de James Whale, por exemplo. Pega na história de Wells e na sua personagem megalómana e proto-totalitária. Apenas para acrescentar mais um "monstro" ao plantel da Universal? Só para reiteração de um estereótipo de "cientista louco", apostado em dominar o mundo pela sua superioridade intelectual e purificadora misantropia? Ainda que fosse só isso, era o tipo de ideias, propriamente "monstruosas", que se ia ouvindo fora das salas de cinema. E ainda que fosse só isso, não era singularmente perturbante que o enlouquecido cientista preconizasse uma prática do "terror", como afirmação e via de acesso ao poder, em moldes "teóricos" não muito distantes dos do Dr Mabuse? E, mais, que The Invisible Man, feito embora em Hollywood (na Universal, casa de alemães: o imigrado Carl Laemmle e o seu filho Carl Jr), seja quase um filme inglês made in America, visto que ingleses eram praticamente todos os intervenientes (história original, argumentista, realizador, actores principais)? Uma impressão de proximidade geográfica que tanto exponencia a coincidência/não coincidência de se tratar de um filme do mesmo ano do Testament de Fritz Lang. Era 1933, année totalitaire. Os filmes guardaram-lhe o cheiro.

Auto-centramento

(...) D'autant plus que la part prescriptive de la critique n'a cessé de baisser, qu'elle se réduit de plus en plus à une improbable et aléatoire correction de marché. Puisqu'elle se montre de toute façon incapable d'envoyer le public voir un film, sauf à des rares exceptions (...), la critique ferait mieux de ne s'occuper que d'elle et de son objet, de remplir sa modeste fonction de postier sans se soucier du volume global de la vente des timbres, bref, de devenir meilleure, de tendre vers le seul gain qualitatif.

Não era do que ia à procura quando fui buscar a Trafic nº37, mas dei com um belo texto de Frédèric Bonnaud sobre a "crise da crítica" em França. Não é muito diferente da "crise da crítica" noutros sítios, o fenómeno é, como se diz, "global". Gosto muito de Bonnaud, julgo que é o melhor crítico de cinema francês da minha geração (se for verdade que nasceu em 1967 só tem mais três anos do que eu). Mas justamente por ser desta geração, por ter começado a escrever com vinte e poucos anos (como eu), a "crise da crítica" foi o panorama em que cresceu e que sempre conheceu. O texto é genialmente agudo no desenho e identificação dos contornos da "crise", mas o facto de esse ser o ar que sempre respirou permite-lhe, se não desdramatizar, chegar a conclusões invejavelmente serenas, para uso individual mais do que colectivo. É que, com "crise" ou sem ela, pode-se sempre tentar escrever bons textos sobre filmes. Talvez não seja muito, mas também não é assim tão pouco.

As outras merdas

Desabafo de um espectador desiludido com as esparsas 10/12 pessoas que povoavam a sala grande do Monumental na sessão de Eu Sou a Lenda de segunda-feira às 20h00:

"Se já nem há gente para ver estas merdas como é que há de haver gente para ver as outras merdas".

Bandas sonoras

Bandas sonoras preferidas... hmmm... Supondo que bandas sonoras de filmes propriamente musicais estão fora do âmbito, torna-se mais difícil do que parece. Devo dizer que nunca fui muito por aí. Sou muito mau consumidor de bandas sonoras. É um cliché, mas se (evidentemente) gosto muito da música de alguns filmes, gosto dela sobretudo durante o filme. Como uma parte do todo. Já tive várias decepções com bandas sonoras em disco; o que parecia extraordinário colado a um filme, o que volta a parecer extraordinário se o voltar a ouvir colado a um filme, revela-se pobre quando remetido a um disco, destacado do conjunto de que inicialmente fazia parte.

Também é certo que, alguns filmes com que embirro, embirro também por causa da banda sonora - podia falar de Blade Runner e do insuportável score do Vangelis, mas suspeito que não faria muito pela minha popularidade. Por outro lado, não sei se gosto de algum filme por causa da música (más línguas dirão: gostas do Control), mas se calhar gosto de alguma música por causa dos filmes. Canções, por exemplo: a selecção de uma canção, a canção certa para o momento certo, é uma arte mais difícil do que parece. Se a coisa correr bem, é a canção que sai elevada. O Celentano no Zurlini, as chansonnettes do Pierrot le Fou, os The The no Sangue do Pedro Costa (já para não falar, a propósito do Pedro Costa, da excitação com que andei à procura dos Tubarões por causa da Juventude em Marcha). A Kim Wilde no Dans Paris. Mas é sempre um círculo, a cena e a canção alimentam-se uma da outra. Digo eu.

De qualquer modo, julgo que estamos a falar de bandas musicais originais, e colecções de canções não contam (por causa a última que comprei foi a do Deathproof, compro sempre as dos filmes do Tarantino: aquilo são autênticas recolhas etnográficas).

Do que eu gostava mesmo era que se generalizasse a ideia de que os filmes também são para ouvir. Que houvesse edições do tecido sonoro (música, diálogos, sonoplastia) dos filmes em CD. Dizer "hoje vou ouvir A Desaparecida". No género - pouco cultivado - o melhor que conheço é o disco cuja capa está lá em cima: o Nouvelle Vague do Godard em CD, uma das mais belas polifonias do mundo.

As premonições de Fritz Lang

Ainda sobre as premonições de Lang. Se virem Frau im Mond (A Mulher na Lua) repararão com certeza no facto de o foguetão ser lançado ao cabo de uma contagem descrescente. Em 1929, data em que o filme foi feito, não estava ainda generalizada a prática de enviar objectos para o espaço. Pelo que, tendo isso em mente, se sentirão tentados a dizer que Lang também previu essa peculiar tradição da era espacial. Mas enganam-se: Lang não previu, Lang inventou. Para reforçar o efeito dramático da situação achou que precisava de encontrar qualquer coisa. E lembrou-se de inventar a contagem descrescente. Foram os verdadeiros cientistas, responsáveis pelo envio de verdadeiros foguetões para o espaço, que muitos anos depois decidiram adoptar o procedimento criado por Lang.

Esta história é uma extraordinária medida do poder de Fritz Lang sobre o imaginário contemporâneo. Mas, ainda mais, uma extraordinária medida da necessidade de drama e espectáculo

O Testamento do Doutor Mabuse

Ano nova, vida nova, e o primeiro filme que vi em 2008 foi um filme de 1933. Das Testament des Dr Mabuse, um dos meus Langs favoritos, na sumptuosa edição DVD da Criterion. É um filme crucial na carreira de Lang, que depois de ter feito os nazis pensarem que ele estava a pensar neles em M (e Lang sempre disse que não estava) achou que devia de facto pensar neles e construiu Das Testament em paráfrase do discurso nacional-socialista. Por sorte ou por azar, quando o filme ficou pronto Hitler já tinha subido ao poder e era a vez de os nazis pensarem em Lang. Goebbels proibiu-lhe o filme (que só foi visto na Alemanha muito depois da guerra, já em 1951) mas, acto contínuo, convidou-o para o cargo de supervisor geral da cinematografia alemã – ele e Hitler achavam que Lang era o homem ideal para edificar “o cinema nacional-socialista”. A história, que é nebulosa, tem uma versão romântica contada pelo próprio Lang (aliás, vêmo-lo a contá-la num extra desta edição), recentemente posta em causa, nos pormenores mais do que nos traços gerais, pelo acesso a documentação da época. Certo, certo, é que depois de Das Testament e do “não” a Goebbels Lang abandonou a Alemanha, e este foi o seu último filme alemão em muitos anos.

Tudo é impressionante no Testament. Da mise en scène geometricamente gélida à cenografia discretamente cavernosa. O som, por exemplo, a bruitage abstracta assente em elementos concretos – e Lang foi, com Renoir (cineasta quase nos seus antípodas) quem mais explorou, nesses primeiros anos do sonoro, a utilização do som como interrupção do naturalismo a que essa novidade técnica parecia destinada.

Ouve-se a “sinfonia industrial” que é a banda sonora do Testament e percebe-se bem que tenha sido naquela cidade, Berlim, que cinquenta anos mais tarde apareceram os Einsturzende Neubauten. E esta é a menor das premonições de Lang. Das Testament antecipa o nosso mundo, um mundo sob a égide do “terror” tal como foi redefinido pela escala do 11 de Setembro. Está longe de ser o menos impressionante do filme de Lang. Aquela página das anotações de Mabuse, onde está escrita, em letras grandes, esta fórmula: “dominação pelo terror”. A ambiguidade (ambiguidade languiana e ambuiguidade nossa contemporânea) está nisto: se é claro a quem compete praticar o terror, saber a quem aproveita o terror é mais obscuro. Quantas lideranças políticas actuais (na Europa como na América como na Ásia) não extraiem autoridade da ameaça terrorista, não exploram o “terror” como instrumento de “dominação”? Como bem explicita o filme de Lang, pouco importa se o Dr Mabuse está morto e enterrado; o que é preocupante é a vida do seu testamento.