Clube dos 95

A propósito de Marker, e ressuscitando - passe o termo - a minha irreprimível tendência de marcador de óbitos, não pode ficar sem menção aquela semana de Julho em que, a uma cadência quase diária, nos despedimos de três das últimas figuras que ainda garantiam um "link" vivo para a idade (realmente) clássica do cinema.

Assim:

- Ernest Borgnine, talvez o mais amável dos actores craggy-faced da Hollywood antiga, tão credível como homem simplório como enquanto vilão empedernido (no Johnny Guitar, por exemplo, filme de cujo elenco principal já só sobrevive Ben Cooper)

- Celeste Holm, provavelmente a única actriz a dominar um filme do princípio ao fim só com a voz - na Letter to Three Wives do Mankiewicz. A "protagonista ausente", por excelência; ou, o que no caso vai dar ao mesmo, a protagonista excelente, por ausência. (Vede o filme, vede).

- Isuzu Yamada, que nem me ocorreria pensar que ainda estava viva. Actriz de Mizoguchi, foi por exemplo uma das Irmãs de Gion, há tanto tempo que ainda nem a II Guerra tinha começado. (Mas trabalhar com Mizoguchi, e com Ozu, parece que alonga o viver: ainda temos Machiko Kyo e Setsuko Hara).

1917-2012, nos três casos.

(já agora, mais isto: soube hoje da morte, no mês passado, de Stephen Dwoskin, que provavelmente por falta de atenção minha não tinha visto noticiada em lado nenhum; homem doutro "clube", por idade e circunstância, o dos cineastas teimosos e solitários que fazem da "caméra" o seu "stylo", sem metáfora; vão-se fazendo raros)

O fundo do ar é vermelho (Chris Marker 1921-2012)

E foi assim que a ideologia da avaliação, que estabelece rankings e quantifica índices de felicidade, se tronou a verdadeira teologia do nosso tempo – uma teologia jansenista, de um Deus absconditus.

To wait for a cloud

- And the cloud in Red River, was it intentional or accidental?

- We saw it coming just as Wayne began reading the prayer over the grave. We told him to hurry his reading so that we could catch it at the right moment. This was a case of seizing an opportunity as it presented itself. I don’t think we would have held up the scene to wait for a cloud.

Nas nuvens

Eu gostei de Histórias de Caçadeira, mas Take Shelter deixa-me de pé atrás a partir do primeiro plano com o céu carregado de nuvens de tempestade. São nuvens falsas – muito bem desenhadas ao computador, mas falsas.

Cruzámos a última fronteira. Durante décadas, o céu era o único elemento absolutamente incontrolável. Os filtros e a iluminação podiam tornar a noite em dia e o dia em noite; aparelhos de aspersão podiam fazer chover num dia de sol, e talvez, com um pouco de engenho, fosse possível enganar a presença da chuva quando o que se queria era um dia de sol (ou pelo menos, um dia seco). Mas não se fazia mise en scène das nuvens. Pelo que quando as nuvens se tornavam elemento dramático isso era de facto espantoso (cf. Red River e aquela cena para a qual Bogdanovich bem tentou arrancar de Hawks uma explicação – que provavelmente não havia: apenas sorte, e a sabedoria necessária para perceber a sorte que tinha).

Agora é fácil ter-se as nuvens que se quer. Mas deixaram de ser uma presença da natureza para serem uma assinatura da tecnologia. Não é a mesma coisa. Aliás, é exactamente o seu contrário.

Imagino Vidor ou Ford a olharem para as nuvens de Take Shelter: se é fácil, what’s the point? Problema genérico do digital: torna fácil o que ganhava sentido por ser difícil, e que por ser difícil era especial. Teoria: quanto mais fácil for fazer filmes, mais difícil será fazê-los especiais. Mas é aí que já estamos.

O sistema Scott

Por puro acaso derivado de um arremedo de pesquisa para o post anterior, fui dar com esta entrevista de Ridley Scott. O que me impressionou foi isto: nunca tinha visto um cineasta explicar tão convictamente as razões que o levam a fazer apenas filmes que não prestam para nada. Voilá um excerto:

Je suis très critique envers moi-même et me pose toujours cette question : Le spectateur comprend-il ce que je veux lui raconter ? Si oui, OK, sinon trouvons une solution ! La remise en cause est importante pour un artiste d’autant plus s’il est censé s’adresser à beaucoup de monde. La clarté, la clarté et toujours la clarté ! C’est mon moteur. Je ne cherche pas à séduire, mais à intéresser. L’un des avantages des films à gros budget est leur retentissement. Voilà pourquoi je ne fais pas de documentaires, car ils concernent un nombre plus restreint de spectateurs.

Portanto, e primeiro, um problema estético: sem sombra que lhe dê sentido - obscurité oh ma lumière! - a "clarté" é nada. (Para além de que se os antigos, aqueles que viram nascer o cinema, lhe chamaram "a arte das sombras"e não "a arte da claridade", alguma razão teriam para tal).

 

Depois, um problema ético: para Scott - "le spectateur comprend-il?" - o espectador é um idiota.

O sistema Moullet

Em Le Système Moullet, os entrevistadores lembram a Luc Moullet a sua célebre resposta ao monumental questionário endereçado pelo Libération, em 1984 (salvo erro), a centenas de cineastas do mundo inteiro: "pourquoi filmez vous?". Entre as respostas brilhava a insolência da de Moullet: "pour gagner beacoup d'argent, pour me taper beaucoup de nanas et pour faire des belles voyages". Como é óbvio, ninguém que conhecesse Moullet acreditava por um segundo na sinceridade da resposta. E por isso, trinta e tal anos depois, Burdeau, Narboni e Labarthe aproveitam para lhe perguntar o que raio foi aquilo. E Moullet, tentando contrariar o sorriso de malícía juvenil que lhe traia a mine de Buster Keaton que mantinha desde o princípio da conversa, responde: "para ganhar, porque quando se responde a questionários desses só faz sentido responder para ganhar, e eu ganhei esse questionário, não há dúvida". Aproveitando o delay que esta tirada - como outras antes - provocou no trio de entrevistadores, Moullet continua: "foi uma boa resposta, mas para ser genial não devia ter sido eu a dá-la, antes alguém como Bresson ou Straub; cheguei a telefonar a Robert e propor-lhe que respondesse isto, mas acho que ele levou um bocado a mal".

Sim, isso é que teria sido verdadeiramente genial, Moullet tem toda a razão. E a moral da história é simples: não são as coisas que se dizem que são importantes, é o facto de elas serem ditas por quem as diz. Um mais um, como já tinha dito o velho JLG, que de resto disse e continua a dizer (ver clip do post abaixo) tudo o que há a dizer sobre praticamente tudo o que vale a pena ser dito, independentemente de ser ele a dizê-lo.

Ou assim. Em todo o caso, não estou no melhor da minha forma.

Parrhesia

The Tsolakoglou government has annihilated all traces for my survival, which was based on a very dignified pension that I alone paid for 35 years with no help from the state. And since my advanced age does not allow me a way of dynamically reacting (although if a fellow Greek were to grab a Kalashnikov, I would be right behind him), I see no other solution than this dignified end to my life, so I don’t find myself fishing through garbage cans for my sustenance. I believe that young people with no future, will one day take up arms and hang the traitors of this country at Syntagma square, just like the Italians did to Mussolini in 1945.

Dimitris Christoulas

Erland Josephson, 1923-2012

Kaurismaki, cineasta axiomático

"For me a movie without at least one live music performance is like a Pope without artificial teeth"


(daqui)

A função social da internet

Sempre que, movido pela curiosidade ou pelo tédio, me atrevo a ir espreitar as caixas de comentários da secção de cinema do Ipsilon online, penso numa importante função social que a internet veio desempenhar, e no entanto habitualmente pouco referida. Dar voz a uma classe tradicionalmente muito desguarnecida no que à, hum, vocalização diz respeito: os idiotas.

Oráculo

Há aquela coisa que se diz: tira-se um livro qualquer da estante, abre-se ao acaso, e os olhos hão de pousar numa frase que, arrancada ao seu contexto, fará um sentido especial para o fortuito leitor. Com os filmes isto também funciona. Por exemplo: entro na cabine para dali espreitar a (belíssima) cópia espanhola do Mépris e caio exactamente em cima do momento em que Fritz Lang está a falar do "eterno problema dos gregos", "a luta do indivíduo contra as circunstâncias". E não digo isto por causa dos gregos, e muito menos penso que o "eterno problema" seja só deles: a frase diz, claramente, "a luta do indivíduo".

A segunda morte de Bach

Gustav Leonhardt, o Bach de Straub e Huillet - 1928-2012.

Filme socialismo

...dizer o quê?... que o mundo se transformou numa fábrica de metáforas?...

I had to rearrange their faces and give them all another name

Prova de que os balanços anuais feitos em cima do momento (ia dizer: do joelho) são sempre altamente falíveis  é o facto de, depois, andarmos anos, eventualmente décadas, a descobrir o que de facto aconteceu nesse ano que tão lampeiramente tratámos de fechar. Como, noblesse (?) oblige, os tenho que fazer, e carregando um semblante minimamente decidido, é uma coisa em que tenho pensado. E tenho pensado, por exemplo, num crítico imaginário que, num ano ao acaso (digamos: 1939), não tenha falhado nenhum filme importante desse ano. Depois, penso nesse crítico imaginário como estando ainda vivo hoje, setenta e tal anos depois, e por função ou desfastio compelido a refazer a sua lista dos melhores de 1939: suspeito que este crítico imaginário (imaginário mas a sério: informado, capaz de ver filmes) só incluiria na sua lista feita contemporaneamente um título da sua lista feita em 39: exactamente, La Régle du Jeu (e só este porque, em 1939, talvez não tivesse incluido Young Mr Lincoln, omissão que agora lhe pareceria inaceitável, e certamente, estando baseado na Europa ou na América, não teria podido ver os Crisântemos do Mizoguchi, and so on and so on).

Isto tudo para dizer que só muito recentemente (merci Cyril, Teresa, Pierre-Marie) descobri o que me pareceu obviamente ser um dos grandes filmes da década passada. Masked And Anonymous, de Larry Charles, feito em 2003. Larry Charles? O mesmo que depois assinou as comédias de Sacha Baron Cohen. Aqui ele também assinou, e eventualmente dirigiu. Mas o autor do filme é outro: Bob Dylan, que o escreveu (com o pseudónimo de Sergei Petrov) e o protagonizou na pele de um alter ego. Ninguém o viu, porque os excelentíssimos reviewers americanos grand public que, de facto, decidem que filmes serão nados-mortos e que filmes terão direito a viver (nesta vontade de falar em nome do "grande público" eles são infinitamente mais perniciosos do que o "grande público" ele próprio, que continua a fazer o que sempre fez: vai ver o que a publicidade o manda ver; mas isto é toda uma outra história) decidiram que isto era uma grande palhaçada e chamaram-lhe todos os nomes possíveis. Flop americano e nem à Europa chegou. É uma grande palhaçada, é, mas exactamente no mesmo sentido em que se pode dizê-lo de uma canção como Desolation Row. Desolation Row cruzada com um auto-retrato (honesto e farsante), o fim do mundo tal como o vemos agora (mas em 2003 não víamos tão claramente), Natachas de conto russo, émulos de Greil Marcus e outros sociólogos do rock, a Bíblia, e todo o tipo de coisas que se podem encontrar dentro duma canção de Dylan. "I lobe hij shongs, becauje they are not precije", diz às tantas a Penelope Cruz no seu delicioso sotaque espanhol: o filme tem exactamente essa ausência de precisão que faz a força e a grandeza das melhores canções de Dylan.

Penso que faz sentido dizer que é o contraponto ficcional para o No Direction Home, o filme de Dylan em que Scorsese fez de Larry Charles. E que, obviamente, cem vezes melhor e mais intrigante do que o I'm Not There de Todd Haynes (ah, mas este sim, é que era bestial).

O Rosenbaum pô-lo na sua lista dos dez melhores de 2003. Honra lhe seja feita, ao Rosenbaum pouco lhe escapa.

O filme anda por aí, na internet, é pesquisar e encontrar (se o Google não censurar). Também por aí anda um site (cujo link agora não encontro) com todos os textos e diálogos, ferramenta importante porque o filme, muito godardianamente, cultiva o overlapping sonoro.

E por agora é isto, see you in another couple of months, se não for anths.

They say I got a flair for dialogue

Evidentemente, podia-se fazer um livro inteiro compilando diálogos e one-liners dos filmes de Nicholas Ray. In a Lonely Place ou Born to Be Bad, por exemplo não ao acaso: em ambos as melhores tiradas estão reservados para personagens-escritores (Bogart e Robert Ryan), que os críticos dizem ter "a flair for dialogue" (Ryan em A Born to Be Bad). Isto pode por começar por parecer um cuidado realista, uma justificação para  a eloquência e para o "flair" de personagens que falam como toda a gente gostava de conseguir falar mas só no cinema é possível. O que é verdade. Mas depois é muito mais do que isso. São filmes (Bogart e Ryan, Hayden no Johnny Guitar, Mitchum nos Lusty Men, mesmo Burton no Bitter Victory) sobre personagens - homens, sempre - que transformam a vida num espectáculo escrito, filmados no momento em que o escrevem. Donde, a genialidade de todos aqueles momentos em que o empolamento do diálogo (e da maneira de o dizer), quase sempre em encenação turva de uma self-pity (e tantas vezes tão... pop, como nas melhores pop songs on pop songs), parece abrir uma ruptura na ordem narrativa, criar ali um abismo que nos desperta do filme. Exemplo: em Born to Be Bad, o momento em que Ryan faz menção de subir a escada mas não sobe, e atira a Joan Fontaine o imortal "I love you so much I wish i liked you". A maneira como Ray filma, o plano aberto, Ryan no centro do enquadramento para que melhor tenhamos a noção da coreografia do gesto, é como se nos dissesse: "vejam, este homem escreve".

Flash

Visto há bocado, no quiosque a caminho de casa: uma chamada de capa na Flash para uma reportagem sobre a "vida modesta" da mulher de Passos Coelhos, que - subtítulo - "ainda vai ao cabeleireiro ao pé de casa".

Aquele "ainda" é, como se dizia antigamente, todo um programa

Da generosidade

Em tempo de carestia, a generosidade é das primeiras coisas a esgotar-se. Mais depressa até do que a paciência, eventualmente.

Dei por mim a pensar que dois dos filmes (dois dos filmes "novos", precise-se) que mais gostei de ver este ano, e dois filmes, de resto, feitos em absoluta carestia, eram filmes que podiam ser tomados como exemplos de generosidade. Proponhamos uma definição para o conceito, reconhecidamente "flou" e, por certo, com tendência para o uso excessivo: quando alguém, por exemplo um cineasta, se serve do estatuto ou poder que tem para fazer aparecer outros. Não quer dizer que se apague (e é bom que não se apague), quer dizer que se usa a si próprio, à sua presença explícita ou implícita, para relevar outros. Como definição para emprego restrito, esta serve-me.

Pois bem, "Sodankyla Forever" em primeiro lugar. Peter von Bagh a montar imagens de não sei quantos anos de "Midnight Sun Festival", o "festival" de cinema (sem prémios nem competições nem júris) que ele e Aki Kaurismaki animam nos confins da Finlândia (em Sodankyla, precisamente). A bem dizer, o próprio festival é uma ideia de generosidade: transformar em protagonista imensa gente (os Val Guests, os Roy Ward Bakers, os Sollimas) que as histórias do cinema tratam, quando muito, em nota de rodapé. O filme retoma essa ideia, faz-lhe a crónica. Haverá um tempo (ainda hoje escrevi isto para outra coisa) em que se falará da cinefilia com a frieza distanciada com que se classificam ruínas de civilizações extintas. Mas ainda não chegou esse tempo, e ainda faz bem (a todos) ir lá pôr algumas flores. Como certos filmes (poucos, poucos), "Sodankyla" é uma flor, viçosa, festiva, gotejante, depositada na campa fresca da cinefilia. Se isto não é generosidade, não sei que seja.

O outro (como o von Bagh, visto no DocLisboa): "Sleepless Night Stories", o último "diário" de Jonas Mekas. Sim, eu dou de barato que Mekas é outro a quem o video fez mal, e que o n'importe quoi está sempre próximo (o documentário sobre Scorsese era bastante fraquinho, embora deva ser levado em consideração que o que Mekas realmente queria era massajar Scorsese o suficiente para que ele aumentasse as suas doações ao Anthology Film Archives), n'importe quoi, dizia, salvo in extremis pelo desaforo e pelo jemenfoutisme (estéticos) que são simples máscara para que os filmes possam ser um pouco mais rigorosos do que parecem. Tal como von Bagh, Mekas é um exemplo vivo de generosidade: o que ele fez em prole da comunidade artística novaiorquina (cineastas e outros) das últimas seis décadas dificilmente terá par. E "Sleepless Night Stories", se tem como "veículo" o próprio Mekas e as suas insónias, passa as noites brancas a ouvir e a contar as histórias dos outros. Um grande plano de Marina Abramovic (como Swanson "ready for her close-up") a explicar a zanga com o namorado. Um ex-crackhead a contar uma inacreditável história de redenção, própria e alheia (e aí, Mekas até para de brincar com a câmara). E o meu momento preferido: quando Mekas, em grande plano, fita directamente a câmara para um monólogo sobre Marie Menken. Nesse plano (que acaba com canções lituanas), estamos em cheio na minha definição de generosidade: alguém a servir-se de si próprio, da sua própria presença, para fazer aparecer outro (neste caso, outra). Da generosidade, a ideia ela mesma. (Já agora, e isto é pouco generoso da minha parte, o contrário do filme de Varda projectado na mesma sessão, onde os outros só existem para que ela própria apareça - ou assim me pareceu, e consequentemente, talvez até irracionalmente, assim me embirrou).

E portanto, sendo a generosidade um bem escasso, e nada havendo de substancial contra a sua transformação em elemento de gozo estético, gostava de acrescentar "Sodankyla Forever" e "Sleepless Night Stories" aos dez títulos abaixo, os dez filmes estreados comercialmente este ano de que mais gostei, em lista que (penso) será publicada no Ipsilon e serviu para estabelecer o "top ten" dos críticos do jornal:

"Film Socialisme", JLG
"Road to Nowhere", Monte Hellman
"O Tio Boonmee que se Lembra das Suas Vidas Anteriores", Apichatpong W.
"Aurora", Cristi Puiu
"United Red Army", Koji Wakamatsu
"Restless", Gus van Sant
"Autobiografia de Nicolae Ceausescu", Andrei Ujica
"O Estranho Caso de Angélica", Manoel de Oliveira
"Habemus Papam", Nanni Moretti
"Shanghai Stories", Jia Zhang-Ke

PS- Tinha pensado que só faria um post novo no dia a seguir a haver um novo post na Pastoral Portuguesa, chamando a atenção para, hum, um novo post na Pastoral Portuguesa. Pelos vistos cansei di esperá, e de qualquer modo I always contradict myself.

Notícias da Ocupação

Querem um bom, e muito prático, nada abstracto, exemplo de como a televisão vai invadindo as salas de cinema? Eu sei que não queria. Mas ei-lo: em várias salas de Lisboa (já vi no Corte Inglès, no Alvalade, e de certeza que pelo menos em mais outra ainda), depois da publicidade e dos trailers, aparece um "engraçado", saido dos programas de "humor" que pululam pela televisão, a fazer muita força para parecer ainda mais parvo do que deve ser, a desbobinar, num suposto "discurso directo", um monólogo sem ponta de graça (mas que ele, o engraçado, obviamente acredita ser genial), vagamente alusivo ao cinema (ou ao "cinema") em geral, durante uma quantidade de minutos que parece uma eternidade. É uma coisa penosa, um tormento que só pode ter por objectivo esvaziar as salas ainda mais do que o que elas já estão. Magro consolo, ainda não ouvi, durante qualquer das vezes em que me submeti a tal tortura, qualquer gargalhada com origem na plateia, como se o pessoal se limitasse a gramar aquilo com a estóica indiferença de quem sabe que não vale a pena fugir, porque provavelmente se for para casa e ligar a televisão dá de caras com o mesmo gajo, ou um gajo parecido. 

Parece que é a TMN que paga aquilo. Boa coisa eu ser da Vodafone, ou havia aqui uma relação comercial a considerar.

Nota acessória apenas parcialmente relacionada com os parágrafos acima: estou firmemente convencido de que o mundo já acabou, not with a bang but with a whimper (por isso é que não houve notícias, mal se deu pelo acontecimento), e vivemos, agora, em pleno aftermath.