Big Bigelow

Gosto de tudo o que a Bigelow fez e tenho imensa pena (mas está-se sempre a tempo) de nunca ter visto The Loveless (de 1982), a sua primeira longa-metragem e, rezam as crónicas, o seu filme mais ligado à “avant garde” que ela frequentou e onde artisticamente se formou. Depois, de Near Dark (um dos últimos filmes de vampiros verdadeiramente negros e adultos antes da “teenagerização” que mordeu o pescoço ao género) a K-19 (basicamente, Only Angels Have Wings com um submarino em vez de aviões, e claro, sem mulheres, porque quase nunca as há nos filmes da Bigelow), gosto de tudo, especialmente de Point Break (desaparecido dos obituários “oficiais” de Patrick Swayze em favor do patético Dirty Dancing e do xaroposo Ghost, mas de longe o melhor filme* com o finado actor – e onde há a melhor cena de perseguição dos últimos vinte anos, mas uma perseguição a pé, espécie de Bullitt em sapatilhas) e de Strange Days, um dos meus filmes preferidos dos anos 90 (a gente via aquilo e percebia que o filme estava a adivinhar a invenção de qualquer coisa que ainda não sabíamos o que era mas que pressentíamos plausível e iminente; hoje sabemos o que é: a “cultura Youtube”, nacos de memórias íntimas gravados e espalhados em câmaras de telemóvel).

Não me espanta que tenha gostado imenso de The Hurt Locker. Só discordo de uma coisa em relação ao que tem sido dito: não estou inteiramente convencido que se trate de um filme sobre a guerra do Iraque. Assim como K-19, que se passava num submarino soviético, não era um filme sobre a guerra fria. A guerra do Iraque é a guerra que está à mão, e não descuremos a importância que estas coisas têm na hora de encontrar financiamento para a produção e, depois, para ter eco nos media. Há uma total ausência de discurso – político, moral, ideológico, histórico – sobre o Iraque. E isto é essencial porque Bigelow trabalha a partir dessa suspensão de todo o tipo de juízos para chegar uma coisa muito mais básica: filmar a febre da guerra, a ansiedade, a embriaguez, a predisposição psicológica (ou antropológica) para viver em “estado de guerra” (que é ao menos uma maneira de encontrar algum sentido no desenxabido título português do filme). Fuller está perto, o que é obviamente não é magro elogio. (Kubrick também, mas não o de Full Metal Jacket; o de 2001, cuja “solidão do astronauta” é explicitamente citada, e com todo o propósito).

Ainda assim, Bigelow exprime fabulosamente um ou dois elementos intrínsecos ao Iraque e à sua peculiar fusão da guerra no pós-guerra. Esta guerra que na relação com o território não se compara a nenhuma outra – nem retaguarda, nem flancos, nem linhas definidas: cada homem (cada soldado americano) é um enclave, tem 360º com que se preocupar. A cena do carro (prodigiosamente construída), com o minarete e o operador de vídeo, e todos os cruzamentos de olhares e de miras, é um “raccourci” genial da condição do soldado americano na estranhíssima cidade-armadilha que é Baghdad. Uma cidade onde um talhante pode ser um bombista, onde o inimigo não se reconhece pelo uniforme nem pela fisionomia nem (como nos Basterds de Tarantino) pela língua ou pela gestualidade. Gera mais pânico o quotidiano doméstico (inidentificável e incontrolável) do que o desarmadilhamento de uma bomba (tarefa que se pode calcular e circunscrever). Há uma sequência genial sobre isso, quando o protagonista se aventura sozinho, com as calças malhadas do uniforme a denunciá-lo, pela Baghdad nocturna. Mete mais medo a aparência de paz do que a evidência da guerra, está-se sempre, potencialmente, do outro lado de um shoot’em up de computador.

* Estúpida precipitação: Swayze também esteve no Coppola, no Milius e nesse meu personal favourite que é Donnie Darko. Gosto muito de Point Break mas não consigo dizer que é melhor do que o Coppola (The Outsiders), porque poucas coisas, mesmo que sejam muito boas, são melhores do que os melhores Coppolas, e os melhores Coppolas são os Coppolas quase todos.

Com o Rambo de fora

Aprecio "opinião" e, forçosamente, "opinadores", e até há quem diga que, por causa de escrever coisas sobre filmes num jornal, eu próprio sou um "opinador" (o que é mentira: eu não opino, eu escrevo coisas sobre filmes). Mas aprecio sobretudo a opinião, mormente quando é ideológica ou politicamente motivada, que consegue manter um vínculo palpável entre o seu desenvolvimento e os factos que a suscitaram. Se é para ler monólogos paranóicos pego no Burroughs. Ora, tenho a vagamente incómoda sensação de que o sucesso de alguns cronistas se deve ao facto de deslizarem sobre a realidade como se ela fosse uma placa de gelo, a um ponto tal que o que escrevem se torna praticamente irrefutável recorrendo apenas à razão. É preciso temperá-lo com os mesmos ingredientes (disparate, demagogia, generalizações estapafúrdias) e isso pode ser um exercício tão cansativo que convida à desistência antes mesmo de ser iniciado.

Helena Matos é um caso típico. A única coisa intelectualmente honesta da invectiva contra os "festivais de cinema" (aparentemente todos, sem distinção) e contra os "frequentadores dos festivais de cinema" (que são obviamente todos iguais, uma espécie de seita) é o título da caixinha em que a crónica foi publicada: "Um Lugar Estranho". Porque é evidente que os festivais de cinema são um lugar estranho a Helena Matos. Mas nunca deixes que a estranheza e o desconhecimento te atravanquem o caminho da demagogia, deve dizer algures o manual do bom cronista político.

Da primeira parte da investida (a propósito de uma retrospectiva Stallone em Veneza - e é claro que tinha que haver gato com o Rambo de fora para ela se incomodar), em tirando-se-lhe a generalização e a deturpação, não sobra nada, é pura fantasia sectária e complexada (até os franceses lhe deram, ao Stallone, um César de carreira - em 92! - e quem o tratou pior foram os americanos dos Razzies - elegendo-o "worst actor" do século XX - que não têm nada a ver com festivais). Stallone é uma figura interessante, sempre foi, e fazer uma retrospectiva não tem que significar que o que era mau passou a ser genial. E ainda que o fosse, as coisas são assim: mudam. Como bem sabe o próprio Stallone, que no Rambo III andou todo contente a combater a invasão russa do Afeganistão ao lado dos seus futuros ex-amigos talibãs.

A segunda parte é mais divertida. Parece que os festivais (mais uma vez, todos) se comprazem em "dar destaque e condescendência a ditadores, comandantes e qualquer ser que produza um discurso que lhes pareça ser anti-sistema". Fora a circunstância de haver uma certa diferença entre o Michael Moore (que aposto que é o tal "ser" do "discurso anti-sistema") e um Hitler ou um Estaline (mas mais uma vez se não fosse tudo metido no mesmo saco nem sequer havia assunto), até gostava que Helena Matos me desse dois - não mais do que dois - exemplos concretos e factuais destes destaques e condescendências. Como não consegue, defende que "durante algum tempo" eles se reflectiam "num tratamento benévolo nos guiões". Aqui começo a perder-me: que raio têm os guiões, benévolos ou malévolos, a ver com os festivais? E ainda que tenham, e haja assim uma espécie de grande central de onde isto tudo sai concertado (os guiões, os festivais, os frequentadores dos festivais, os destaques e as condescendências), mais uma vez eu gostava de ter dois e só dois exemplos concretos e factuais que me confirmassem a norma decretada pela cronista. Estará à referir-se à "trilogia da tirania" (Hitler, Lenine e Hirohito) de Sokurov? Duvido. Aquele conspícuo "comandantes" enfiado entre os "ditadores" e os "seres anti-sistema" leva-me a suspeitar que se esteja a referir ao Che de Soderbergh, e muito provavelmente a confundir "neutralidade" (que é uma questão objectiva e formal) com "benevolência" (que é uma questão subjectiva e moral, em nada implicada pela primeira). Seja como for, seria pouco para estabelecer um padrão.

Mas quando Helena Matos fala de ditadores está normalmente a referir-se a Fidel Castro ou a Hugo Chavez (que tecnicamente não sei se já pode ser considerado um "ditador", mas para o caso pouco importa). E é isso mesmo: incomodou-se com a presença de Chavez em Veneza. Devia ter explicado, porque certamente o sabe, que Chavez foi a Veneza por um motivo especifíco (é o objecto do último filme de Oliver Stone, cuja "benevolência" nem eu nem ela estamos em condições de julgar) e não porque o festival o resolveu convidar out of the blue, mas isso cortava algum do efeito. Stone fez um filme com Chavez, assim como já fez um com Castro e diz que quer fazer um com Amahdinejad. Aha!, destaques e condescendências. Mas isso não tem a ver com os festivais, tem a ver com o Stone que é maluco e também já fez um filme (apologético) com o Bush. E o poder, seja lá qual for a sua legitimação, é um tema interessante. A alternativa do festival seria talvez não passar o filme e cortar o pio ao Chavez mas, e por isso é que mencionar o filme talvez não desse jeito, a sugestão ficava mal junto do resto da página, gasta a falar da censura e da TVI e da Moura Guedes e o diabo a quatro. É mais espectacular fantasiar com Veneza inteira, festival e "frequentadores", numa cerimónia de adoração de Chavez e do seu discurso "anti-sistema". E apresentar isso como uma prova irrefutável: os festivais de cinema esmeram-se nos seus destaques e condescendências com ditadores. Mai nada.

O lado engraçado disto é que a maior parte destes grandes festivais (Veneza, Cannes, Berlim talvez um pouco menos...) se caracteriza, justamente, pela tendência para um conservadorismo institucional, muito mais "dentro do sistema" do que os delírios paranóicos da cronista conseguem conceber. E Veneza, então, que foi um festival inventado pelo regime de Mussolini, em parte para promover a produção do "sistema" italiano... Aí, de facto, sob certa perspectiva, é lamentável: um festival que já teve como principal prémio a Coppa Mussolini tem agora Chavez a pavonear-se na passadeira... vermelha.

O curioso é que, sendo mussoliniano, o Festival de Veneza exibiu e nalguns casos premiou, durante os seus anos iniciais (quanto mais se sobe ao longo da década mais a coisa endurece, mas não obstante), cinema americano de inspiração rooseveltiana, clássicos do esquerdismo francês dos anos 30, e até - pasme-se - soviéticos tão alinhados como Dovjenko. Eram fascistas mas gostavam de cinema, e viam filmes antes de verem "sistemas" e "anti-sistemas". Isto pode ser um choque para a Helena Matos, mas na maior parte os festivais de cinema, bem como os seus "frequentadores", são assim: gostam de filmes. E irritam-se com os comentadores que, não os conhecendo de lado nenhum, projectam neles o seu abominável sectarismo.

Para sempre Helsínquia

Não tem sido um mau Verão, e americanamente falando tem sido mesmo um muito bom Verão - Tarantino, Gray, Jarmusch, Mann (por esta ordem). Mas foi de um país e de uma cidade onde é quase sempre Inverno que veio um dos filmes que me entusiasmaram mais nas últimas semanas: Helsinki, Forever (Helsinki Ikuisesti, se acharem, como eu, que a língua finlandesa, mais do que impenetrável, é lindíssima), feito por esse velho leão das Cinematecas, homem-enciclopédia, last cinephile on earth, Peter von Bagh. Imagens de arquivo, de há meia dúzia de anos ou de há cento e tal anos, a cores e a preto e branco, de ficções e documentários, apenas finlandeses; planos de quadros, de várias épocas e de vários autores mas que parecem (e isto é extraordinário) todos feitos pelo mesmo pintor (como se os pintores de Helsínquia só pudessem pintar uma coisa); vozes off, em finlandês, de homens e de mulheres, a recitarem poemas finlandeses. Em 75 minutos, um retrato espantoso, profundamente comovente, de Helsínquia, "cidade onde todos são mais solitários do que cães" (os filmes de Kaurismaki não falam senão deste verso...), ao longo de cem anos, do tempo do Império Russo ao tempo do Império da Nokia. Que as cidades são "organismos vivos" é um cliché; que se adicione ao "organismo vivo" uma alma, que se a defina e isole e caracterize, e se conte a história de uma cidade como se essa história fosse a história dessa alma, unificando a geografia física e a geografia humana, isso, bom, não é um cliché. Especificidades à parte (não apenas cinema/literatura, mas o tipo de cinema de Helsinki Ikuisesti), e mau grado von Bagh não se "pôr lá" da mesma maneira que Pamuk se "põe lá", lembrei-me de Istambul - uma cidade onde nunca pusemos os pés a entranhar-se lentamente até que tratemos as suas esquinas por tu. Helsínquia forever, com certeza.

Não tem estritamente a ver com Helsínquia, mas no filme de von Bagh há uma sequência de quatro planos que marca com exactidão a que ponto o mundo mudou e se desvaneceu o lugar que o cinema nele ocupava. Um Zeppelin cruza os céus de Helsínquia, coisa suficientemente rara para que os helsinquianos (inventei agora) venham para a rua segui-lo com os passos e com os olhos. Mas o Zeppelin rivaliza com outra maquineta extraordinária: a câmara que filma aquelas cenas. Metade dos helsinquianos olha para o céu, e a outra metade olha para a câmara. O Zeppelin e o cinema: era mais ou menos a mesma coisa, não é verdade?